II. Эволюционный догматизм Брюнетьера и современный научный дух
Критический метод Брюнетьера, пожалуй, всего более приближается к идеалу относительного догматизма. Его основной принцип состоит в утверждении, что всякое объяснение заключается, прежде всего, в классификации фактов. «Конечная цель всякой науки в мире заключается в классификации». «Становясь из неясной и неопределенной систематической, из систематической – естественной, а из естественной – генеалогической, классификация, прогрессируя сама, тем самым произвела переворот в науках о природе и о жизни. Впоследствии такой же переворот испытает и наука, и уже в наше время мы замечаем начало этого переворота»
[174].
Отсюда видно, что, «не будучи наукой, критика все же имеет свои методы». Нельзя не согласиться, что этот оттенок в выражениях важен, но все же он – лишь оттенок. Критике остается, следовательно, лишь следовать течению современных наук. Тэн построил свою критику на приемах, применяемых Кювье и Жоффруа Сент-Илером. Брюнетьер до мелочей копирует Дарвина и Геккеля. Классификация современной эстетики будет, подобно классификации современных наук, эволюционной
[175].
Брюнетьер любит в самых различных формах повторять ту мысль, что если Тэн был в художественной критике Кювье, то он хочет быть в ней Дарвином; при этом он, конечно, не вполне справедлив к своему учителю, ибо идеи приспособления и эволюции проникают весь труд Тэна.
Эволюция не неизбежно прогресс; эти два понятая противопоставляются, как абсолютное противопоставляется относительному, и в этом пункте Брюнетьер глубокий релятивист. Особенно часто встречается регресс в искусстве: подражателями великого гения бывают маленькие таланты, последователь чаще бывает ниже своего образца, а не выше.
Все в мире относительно, – вот что энергично провозглашает этот критик, суждения которого сочли столь абсолютными, ибо не поняли, что на практике абсолют не что иное, как очень большое число накопленных относительных истин. «Произведение искусства будет художественным, окончательно, полностью и решительно художественным произведением лишь тогда, когда его можно сравнить с другим художественным произведением. „Заира“ была бы прекрасной трагедией, если бы не существовал „Баязет“; и мы, наверно, с жадностью читали бы „Doyen de Killerine“ или „Cleveland“, если бы мы не знали романов Жорж Санд и Бальзака».
Чтобы измерить ценность художественных произведений, нам говорят об оригинальности великих людей, будто бы ни на что не сводимой. Но оригинальность эта не что иное, как их личное место, занимаемое в эволюции. Оригинальность писателя, говорит Брюнетьер, определяется не по отношению к нему лично, что привело бы к противоречию, равно как и не по отношению ко мне, ибо я, несомненно, не более его оригинален; она определяется по отношению к его предшественникам, «принадлежащим истории, и по отношению к тому, что они сами сделали из законов избранного ими вида литературы, что также принадлежит истории».
Наконец, оригинальность эта определяется еще, помимо прошлого и настоящего состояния данного вида литературы, его будущностью, что, разумеется, имеет положительное значение лишь для произведения минувшего времени. Известное знакомство с «Сидом» и «Полиевктом» входит, следовательно, как составная часть в самое определение «Андромахи» или «Федры»; а это определение, в свою очередь, нуждается в пополнении некоторым знакомством с «Заирою» и «Меропою». Таким образом, ценность всякого произведения искусства по самому существу своему относительна к своему прошлому, настоящему и даже будущему! Брюнетьер обосновывает этот решительный релятивизм на авторитете Паскаля, Конта и Канта, заявляя, что он отнюдь не игнорировал сочинения этих мыслителей, эти «заповедные угодия» профессиональных философов. Таким образом, он вправе добавить не без горечи: «Справедливо ли это, что, после того как я проработал двадцать лет, чтобы привить критике и истории литературы чувство этой „относительности познания“, меня упрекают в узком „догматизме“?»
[176].
Весьма возможно, что на практике Брюнетьер часто забывал этот мудрый релятивизм, что не мешает однако этому релятивизму оставаться весьма мудрым в принципе, одержим же эту превосходную тенденцию: существует эволюция – отчасти внутренняя – искусства; естественная классификация произведений искусства и видов литературных произведений должна быть ее выражением.
Остается только найти в эволюции каждого искусства или каждого вида художественных произведений главные факторы, характерные для учения Дарвина. Здесь Брюнетьер отдался тщательному до мелочей и иногда даже ребяческому копированию Дарвина: дифференциация, фиксация, видоизменение, трансформация видов, борьба за существование, переживание более приспособленных, существенный отбор, роль полезных и случайных изменений или роль индивидуальностей – ничто у него не забыто
[177].
Не угодно ли читателю познакомиться из Брюнетьера с примером эволюции искусства в его различных стилях? Современная живопись была раньше религиозной, до конца Средних веков; она была мифологической до эпохи Ренессанса; затем – исторической; из этого состояния последовательно определялись портретная живопись, затем жанровая, наконец, изображение животных, пейзаж и naturemorte. Каждыйизэтих видов живописи представляет собою расчленение и развитие предшествующих видов в силу последовательности или, вернее, родовой преемственности, т. е. в силу более непрерывной и внутренней связи, которая, по-видимому, не может быть случайной.
Вот пример более ограниченной эволюции вида: французский роман порожден эпопеями и chansons degeste, из которых происходят (наряду с мемуарами и историей) рыцарские романы, например, чудесный цикл «Круглого стола», эпический роман и полу исторический роман начала XVII в., затем роман нравов: раньше роман общих нравов, позже роман интимных нравов и недавно роман экзотических нравов.
Ныне закончившаяся эволюция французской трагедии с XVI до XIX в. может показать нам в замкнутом цикле, каким образом известный вид литературных произведений зарождается, растет, достигает совершенства, приходит в упадок и, наконец, умирает.
Внезапный расцвет лиризма, самопроизвольный и не подготовленный на вид, является на самом деле у наших романтиков наследием красноречия ex cathedra XVII в.; этот расцвет лиризма показывает нам, как один вид литературы преобразуется в другой. Это кажущееся чудо есть лишь появление на поверхности течения коллективных идей и чувств, остававшегося некоторое время подземным. История романа учит, как, когда пришло время, «известный вид литературных произведений формируется из осколков многих других»
[178].
