Этюды о Лафонтене, «Опыты» (Essais) о Лабрюйере, Бальзаке и большинство глав «Истории английской литературы», как, с другой точки зрения, «Происхождение современной Франции» иллюстрируют этот метод, непосредственно заимствованный из способов классификации, применяемых в естественных науках.
Таким образом, индивидуум выступает пред нами, по выражению Спинозы и Лейбница, как «духовный автомат», как «монада», движимая внутренними силами, в свою очередь управляемыми имманентной логикой, развитие которой составляет личную жизнь каждого, ибо в нас содержится все; заурядный или гениальный человек – в особенности, быть может, гениальный (ибо эта исключительность составляет его силу и его превосходство) – представляют собою «движущуюся теорему»: индивидуальную жизнь можно вывести из его формулы, подобно тому, как эволюция Вселенной выводится из ее «существенной формулы», достаточно вспомнить конец «Французских философов XIX в.» и книги «О буме»
[162].
Одно письмо Тэна хорошо определяет эту вторую точку зрения. «Затруднение при исследовании заключается для меня в том, чтобы найти характерную или господствующую черт у, из которой все могло бы выводиться геометрически, – одним словом, найти формулу предмета. Мне кажется, что формула Тита Ливия такова: оратор, ставший историком. Все его недостатки, все его достоинства, влияние, которое на него оказали воспитание, жизнь, гений нации и эпохи, характер, семья, – все сводится к этой формуле. Это оратор, созданный для общественной жизни, оратор, который в момент, когда проявления общественной жизни подавлены, бросается в прошлое».
[163] Несомненно, это индивидуальное сочетание способностей духа возникло отчасти благодаря расе, среде, в особенности же благодаря моменту. При иных условиях Тит Ливии, наверное, не был бы тем, кем он был. Тем не менее это сочетание свойственно лишь его личности, ибо его современники обладали каждый талантами, весьма отличными от его талантов. В Предисловии к Титу Ливию Тэн взывает к Спинозе, этому преимущественно дедуктивному философу, трактовавшему человеческие страсти «геометрическим методом». Так как все в индивидууме находится в связи и в подчинении, то все зависит в нем от «главного свойства», от «преобладающего характера», по терминологии естествоиспытателей, «однообразное действие которого различно передается нашим различным колесам и сообщает нашей машине необходимую систему заранее предвиденных действий»
[164]. Мы достаточно далеки при этом от индуктивного метода или, по крайней мере, находимся в том из его фазисов, который наиболее дедуктивен.
В 1857 г., в предисловии к «Истории английской литературы», выброшенном в окончательной редакции, Тэн сурово критиковал чисто описательный дилетантизм, который очень нравился еще Сент-Бёву «Человек, – говорит он, – не собрание прилаженных друг к другу кусков; он – система, а не груда частей… Он – сила, которую нужно освободить, распутать, это не разрозненные ручейки, которые нужно соединить в одно русло, но источник, которого нужно достичь… Если просто показать человека значит уже много, то, быть может, интересно также дать возможность понять его»
[165].
То, что верно по отношению к человеку, верно и по отношению к произведениям. «В основе каждого художественного произведения лежит идея природы и жизни; эта идея ведет поэта; знает ли он это или нет, а пишет он затем, чтобы сделать ее осязательной»
[166].
Таким образом, согласованность всех частей художественного произведения позволяет теоретику эстетики производить те же операции, что «внутренняя целесообразность» органов – естествоиспытателю: ряд дедукций следующих за предварительною индукцией.
Всякий читатель, изучающий в литературном произведении «действующие лица или характеры, действие или интригу, стиль или манеру писать», обнаружит, «если он обладает некоторым опытом в этой работе», наличность «известного душевного состояния, преобладающего и постоянного, которое оказывается душевным состоянием автора». Пусть читатель попытается расширить свое исследование изучением жизни, мнений, способов действия самого автора и резюмировать их в нескольких формулах, «он увидит, что его семь или восемь формул зависят одна от другой; что если дана первая, то другие не могут быть иными… что он составляют систему, подобно органическому телу»
[167].
В этом органическом теле находим мы все законы зависимости и взаимной обусловленности, управляющие классификацией или эволюцией живых организмов: закон «соотношения систематических признаков» Кювье; закон «органического равновесия» Жоффруа Сент-Илера; принцип соподчиненности систематических признаков, общий всем классификаторам, начиная с Жюссьё и Линнея; гипотезы Дарвина о естественном отборе. «Из этого следует, что моральным наукам открыт путь к тому высокому развитию, какого достигли естественные науки»
[168].
Итак, в эстетических воззрениях Тэна индивидуальность отнюдь не отсутствует, как это слишком часто утверждали: подобный пробел разрушил бы его систему. Но пробел этот может быть заполнен лишь новым методом, наиболее бросающаяся в глаза черта которого состоит в преобладании дедукции над индукцией, а наиболее существенная – в том, что он касается внутренних условий творчества, тогда как объяснение условиями среды является внешним по отношению к изучаемому явлению. Один метод – механический и обращается лишь к грубым силам без всякой предварительной ориентировки; другой предполагает согласованность функций, внутреннюю целесообразность в каждом организме.
Для того чтобы хорошенько понять, каким образом этот новый метод, тем не менее, совместим с общим духом философии Тэна, необходимо вспомнить спинозистские и гегельянские тенденции, никогда, даже при наиболее экспериментальных по характеру своему исследованиях, не перестававшие служить руководящими гипотезами – «априорными идеями», по выражению Клода Бернара, – для Тэна, этого наблюдателя, этого, если можно так выразиться, систематического эмпирика; впрочем, и по существу в этих методах нет ничего несовместимого.
Теперь легко понять, как этот методически организованный детерминизм приводит к относительному догматизму.
Тэн твердо верит в то, что действительно существует эстетическая истина, а в истории искусства существуют непоколебимые, ставшие прочным достоянием суждения, сложившиеся не только благодаря методу истории искусства, но и в силу преемственной работы поколений, слагающих общее мнение и награждающихся славой, этою «общественной санкцией» (sanction diffuse) искусства, как сказал бы социолог школы Дюркгейма, или даже его «организованной санкцией», так как ею заведует определенная группа специалистов, ибо суждения авторитетных художественных критиков входят как составная часть в общее мнение.
