Общими условиями эстетических фактов, как любого морального факта, служат: раса, среда, момент.
Введение к книге «История английской литературы» точно определяет эти три понятия, по крайней мере, поскольку они поддаются точному определению. Философия искусства в Греции, Италии, Голландии, а также все произведения Тэна дают нам многочисленные примеры применения этих понятий. «Телесный и видимый человек лишь знак, при помощи которого нужно изучать невидимого и внутреннего человека. Под костюмом и манерами человека нас интересует лишь душа его. Но все состояния и действия внутреннего и невидимого существа обусловливаются известными общими приемами мышления и особенностями чувствования». «Физические ли это факты или моральные – не важно, но они всегда обусловлены причинами… Всякое сложное явление порождено столкновением других проявлений, от которых оно зависит. Займемся же исканием простых данных для моральных качеств, как ищут для качеств физических»
[154].
Но мы назвали три важнейшие причины, которые «универсальны и постоянны… неистребимы и в конце концов неминуемо преобладают над всем, потому что случайности, встречающиеся им на пути, будучи частичными и ограниченными, в конце концов уступают скрытому и непрестанному их воздействию». Подобно тому, как стечение большого числа весьма общих сил объясняет наиболее сложную и своеобразную траекторию планеты, так возникновение любого произведения и любого художника объясняется счастливым стечением указанных обстоятельств
[155].
Наиболее значительные различия между людьми представляют собою лишь незначительные отклонения от этого стечения обстоятельств. «Как бы ничтожны ни были эти отклонения в элементах, они грандиозны в массе, и малейшее искажение в факторах приводит к сильнейшим искажениям в продуктах их»
[156].
Нам придется позже определить подробнее эти три существенные силы среды, чтобы знать, действительно ли они специфичны для искусства; пока же мы коснемся лишь их неизбежно относительного характера.
Первый шаг метода состоит в том, чтобы связать с внешними условиями среды прежде всего какое-нибудь искусство вообще или же школу; затем этой операции подвергаются произведение художника и сам художник; наконец, чрез этих двух посредников связывается с внешними условиями среды каждое произведение, взятое в отдельности. «Мы приходим, таким образом, к установлению того правила, что для понимания художественного произведения, художника, группы художников надо точно представить себе общее состояние духа и нравов времени, к которому они относятся. Здесь кроется последнее объяснение; здесь лежит первоначальная причина, определяющая остальное»
[157].
Вообще говоря, искусство и современная цивилизация рождаются, процветают и умирают одновременно; таково было положение дел, например, в золотой век афинской республики, во времена Перикла, в эпоху расцвета испанского искусства с XVI до середины XVII в. или же в довольно короткий период расцвета голландской или венецианской живописи. «Среда приносит или уносит искусство вместе с собой, подобно тому как большее или меньшее охлаждение порождает или уничтожает росу»
[158].
Таким образом, мы придем к объяснению общих черт произведения каждого значительного художника чрез указание их необходимых и вполне достаточных для их возникновения условий. Ибо произведение лишь кажется обособленным и изолированным. Вокруг Шекспира, который на первый взгляд кажется свалившимся с небес чудом или упавшим из другого мира аэролитом, находим дюжину значительных драматургов: Уэбстера, Форда, Мессинджера, Марлоу, Бен-Джонсона, Флетчера и Бомона, – писавших в одинаковом с ним стиле и в одинаковом духе. Театр их характеризуется теми же чертами, что театр Шекспира; вы найдете у них тех же жестоких, ужасных действующих лиц, те же неожиданные развязки с массой убийств, те же внезапно вспыхивающие и необузданные страсти, тот же беспорядочный, экстравагантный, резкий и блестящий стиль, то же утонченное и поэтическое чувство деревни и картин природы, те же типы нежных и глубоко любящих женщин. Рубенс равным образом кажется исключительной личностью, не имеющей ни предшественников, ни последователей. Но достаточно отправиться в Бельгию, чтобы найти целую группу живописцев, талант которых подобен таланту Рубенса: прежде всего, Крайер, которого в свое время рассматривали как его соперника, Адам ван Ноорт, Герард Зегхерс, Ромбоутс, Абрагам Иансенс, ван Роозе, ван Тульден, Ян ван Оост и другие, известные вам Иордане, ван Дейк, одинаково понимавшие живопись и, несмотря на индивидуальные различия, сохранившие вид семьи
[159].
Наконец, согласно дальнейшим исследованиям, верное относительно художественного произведения, взятого в целом, сохраняет свое значение и для деталей каждого произведения. Вот, значит, и «закон его создания». «Этот закон может на первый взгляд выражаться таким образом: художественное произведение определяется средой, иначе говоря, общим состоянием духа и нравов».
[160]
Таким именно образом Тэн мыслит определение общих черт всякого произведения при помощи общих и внешних условий его создания.
Но предположим даже, что все общие условия художественного произведения известны, все же останется еще исследовать одну существенную часть эстетического факта: индивидуальность художника и его творчества. Она до сих пор выступает пред нами лишь как безличный продукт среды. Но вдохновенный или гениальный художник бывает таковым именно в силу своей индивидуальности, оригинальности, ставящей его вне стада, как вожака, по крайней мере, если не как пастуха. Общие условия отлично объясняют нам психику среднего человека или, в случае надобности, так называемой публики, но они не объясняют нам психологии художника, отличительная черта которого в том, чтобы казаться тем более оригинальным, отличным от других, индивидуальным и единственным, чем более он значителен в искусстве. Метод не выполнил бы своей главной задачи, если бы он не достиг этой точки, по необходимости центральной в области эстетики.
Этой новой проблеме соответствует совершенно другой метод или направление. Для того чтобы объяснить гениальную индивидуальность, Тэн проникает как бы в самую сердцевину факта: он пытается уловить наиболее своеобразные черты художника через посредство его произведения, биографии и среды; когда же эта предварительная и часто молчаливая индукция закончена, то в главной роли выступает уже дедукция, готовая к проверке при каждом своем применении. Такой прием, пожалуй, наиболее систематически применен в этюде о Тите Ливии
[161]; великий историк этот прежде всего обладал темпераментом оратора. И из синтеза этих двух элементов – истории и красноречия – в одной «господствующей черте» вытекают все остальные подчиненные черты человека и его произведения.
