Быть может, достаточно было бы, чтобы импрессионизм проникнулся научным рационализмом современников (что не помешало бы ему – как видно из примера Канта – остаться субъективным) или же догматизм стал относительным (что не помешало бы ему допускать возможность необходимых, хотя и постоянно приспособляющихся, законов; в пример можно привести Брюнетьера) – для слияния обоих направлений в позитивной эстетике, к которой должны стремиться в настоящее время все серьезные мыслители.
I. Тезисы импрессионизма
Импрессионизм, несмотря на свою кажущуюся современность, существовал всегда и во всех искусствах. В особенности процветал он всегда в музыкальной эстетике, в которой «враги музыки», начиная с греческих скептиков и кончая новейшими поэтами и историками-эволюционистами, отметили самые противоположные по характеру колебания, касающаяся не только музыкальных произведений, но и самых элементов музыки: например, гамм и тональностей, консонансов и диссонансов
[118].
В действительности этот преувеличенный скептицизм не является, собственно говоря, отрицанием музыкального искусства; он выступает лишь против плохой, с его точки зрения, музыки в защиту музыки, которую он считает хорошей. Он – лишь крайний импрессионизм, чувствующий потребность выразиться в агрессивных формах. Более осмотрительный, литературный импрессионизм объявляет себя не «врагом», но, наоборот, лучшим «другом» литературы.
Но мы ссылаемся на музыкантов лишь затем, чтобы сделать более ясной общность проблемы. Импрессионизм главным образом из литературы заимствовал, помимо своего названия, и систематическую форму, ибо строго выдержанная бессистемность также ведь своего рода система.
Ценность импрессионизма всецело зависит от степени значительности личности его сторонников; с другой стороны, он чрезвычайно рельефно выдвигает эти индивидуальности; это, по мнению как его сторонников, так и нашему собственному, одна из важнейших причин возникновения импрессионизма. Из современных писателей Анатоль Франс и Жюль Леметр с наибольшим авторитетом и более систематически выразили, если можно так сказать, отсутствие авторитета и системы: индивидуализм, дилетантизм, эстетическую анархию – назовите, как хотите.
«Критика, как я ее понимаю, – говорит Франс, – критика, как философия и история, представляет собою своего рода роман для проницательных и любопытных умов; но всякий роман, в сущности говоря, автобиография. Хороший критик – тот, кто умеет рассказать, что он переживает среди произведений искусства»
[119]. Сколько «хороших историков» и «хороших философов» благодаря этому добровольно перейдут на амплуа «хорошего критика»? Это почетное и ироническое сближение не дает, однако, возможности предвидеть сколько именно.
«Объективной критики, – говорит Франс, – не существует, равно как и объективного искусства; и все те, кто льстит себя надеждою выразить в своих произведениях нечто иное, кроме самих себя, делаются жертвой самой обманчивой иллюзией. Истина в том, что за пределы самого себя никогда нельзя выйти». Пикантная мелочь: переписывая это место в другой книге, Анатоль Франс вместо слова «иллюзия» употребил термин «философия». «Сад Эпикура» – также царство эпиграмм
[120].
Итак, критика – произведение искусства, а не научная работа. «Она – последняя по времени литературная форма; она, может быть, закончит тем, что поглотит все остальные». Грандиозный труд автора «Понедельников» не является ли уже как бы итогом XIX века, а Сент-Бёв (несомненно, в силу престижа своего почти церковного имени) неверующим св. Фомой
[121]?
Но художественное творчество требует непроизвольности интуиции и исключает методический труд, «ремесло», к которому Лабрюйер хотел отчасти свести критику, требующую, согласно его мнению, больше здорового интеллекта, терпения и привычки, чем вдохновения и таланта. «Пусть мне говорят, что критики не должны отдаваться непосредственному впечатлению. Я же всегда буду стараться сберечь, как дар небесный, впечатление тайны, которое производит на меня возвышенное в поэзии и в искусстве. Иногда хорошо бывает не нарушать иллюзии»
[122].
Наконец, какие объективные методы можно было бы применить в эстетике? Ее построения – лишь произвольная игра понятий. «В эстетике, в этом заоблачном царстве, можно аргументировать больше и лучше, чем в какой-либо другой области. Но именно в ней нужно быть настороже, нужно опасаться всего: безразличия и пристрастия, холодности и страстности, знания и невежества, искусства, ума, утонченности и невинной непосредственности, которая опаснее хитрости». (Вот какие сюрпризы преподносит иногда импрессионизм! На протяжении почти полстраницы мы верили в невинную непосредственность Анатоля Франса в литературе. Судя же по этому параграфу, ее уже нет. Существует логика непоследовательности; это и есть импрессионизм.)
«В области эстетики, – говорит дальше Франс, – опасайся софизмов, в особенности когда они будут изящными; а в ней встречаются софизмы замечательные». (Импрессионизм, например?) «Не доверяй даже математическому уму, столь совершенному, столь возвышенному, но и столь тонкому, что аппарат этот может работать лишь в абсолютной пустоте, и одна пылинка, попавшая в колеса, достаточна для того, чтобы испортить его».
Итак, напрасны попытки основать теорию искусства на известных, уже сложившихся науках. «Эстетика лишена всякого прочного фундамента. Она – воздушный замок. Многие хотели обосновать эстетику на этике. Но этики здесь нет, нет здесь и социологии, нет также и биологии».
Когда, следовательно, нам говорят о будущности эстетики, или о эстетике будущего, наше воображение находит себе богатый материал для фантазирования: «Когда будет построена биология, т. е. через несколько миллионов лет, тогда, быть может, явится возможность построить и социологию. Это будет делом многих веков; после чего легко будет построить на прочных основаниях науку эстетики. Но тогда наша планета будет очень стара и приблизится к концу своего предназначения»
[123].
Более практично поступают догматики, когда они охотно взывают к совершенно другой силе, наличной и положительной. Но чего она стоит? «Чтобы обосновать критику, говорят о традиции и о consensus omnium. Но его нет. Мнение – правда, почти всеобщее – благоприятствует некоторым произведениям. Но происходит это в силу предрассудка, а вовсе не в силу выбора и сознательного предпочтения. Произведения, нравящиеся всем, это те, которых никто не исследует. Их принимают как ценную ношу, которую передают другим, не разглядывая. В самом деле, разве вы верите в то, что наше восхищение пред греческими и латинскими или даже французскими классиками действительно свободно и независимо от традиций?»
[124].
