Таким образом, один моральный императив категоричен, другие гипотетичны. Не здесь место указывать, какие главнейшие условия определяют эстетическую ценность. Заметим, однако, что публичный успех составляет одно из условий. Этот двигатель многих видов человеческой деятельности играет не одинаковую роль в жизни художника и простого смертного. «Никто не презирает успех, но деловой человек удовлетворяется им, а художник – нет». Последнему нужно, кр оме того, чтобы его произведение пользовалось успехом в его собственных глазах, в его эстетическом сознании.
Впрочем, аудитория художника в известном смысле всегда менее многочисленна, чем аудитория моралиста или человека науки: искусство – роскошь, оно по самой природе своей аристократично. «Лишь меньшинство чувствует всегда потребность в созидании прекрасного. Большинство остается нечувствительным к императиву прекрасного в этой его форме. Оно благоволит к тем, кто творчески отзывчив на красоту, но оно не чувствует себя призванным следовать за ними. Заметьте, однако, что самое это благоволение толпы к художникам служит показателем коренящегося во всех умах сознания, что человечество призвано созидать прекрасное; все человечество реально – нет, но все человечество в лице тех, кто к этому способен и поэтому заслуживает почитания»
[100].
Итак, мы всегда приходим к одному и тому же выводу: критика, несомненно, должна объяснять, но затем она должна судить, и судить, руководствуясь своими объяснениями. Впрочем, она вполне может также скрывать свои суждения под менее сухими и педантичными формами или, например, просто предоставить догадываться о своем суждении на основании выбора предпочитаемых ею произведений искусства; более или менее смягченная форма ничего не меняет в принципе. «Критика объясняет разные вещи, – говорит Фаге. – Но удовольствие, с каким она объясняет известные вещи, обнаруживает ее тайные тяготения. Понимать можно разные вещи, а предпочитать – одну».
Итак, существуют эстетические ценности, и, как обе другие ценности, они столько же социального свойства, сколько и индивидуального – вот чем может руководствоваться весь метод. Несомненно, найдется масса современных критиков, по существу вполне согласных с этими основными идеями.
II. Современные немецкие эстетики
В современной немецкой эстетике в течение последних лет наблюдается в высшей степени замечательное развитие, до сих пор еще слишком мало известное во Франции. Именно к ней мы еще раз обратимся за подтверждением выводов, сделанных нами относительно идеи эстетической ценности.
Некоторые авторы, без сомнения, упорно продолжают еще признавать эстетику лишь в качестве чисто теоретической спекуляции. Но происходит это оттого, что они составляют себе узкое или неточное понятие о том, чем должна быть «норма».
Один представляет ее себе чем-то вроде практичного приема, сулящего дать нам панацею в достижении прекрасного; это видим мы до некоторой степени в «Поэтике» Аристотеля, где он указывает в шестнадцати параграфах единственную формулу хорошей трагедии
[101].
Другой устанавливает, что не столько правила диктуют художнику или любителю искусства их суждения вкуса, сколько, наоборот, творческое и свободное воображение или личное эстетическое наслаждение художника и ценителя диктуют правила, и иначе и не должно быть, во избежание схоластики, академизма, искусственного и бесплодного педантизма. Но что же это за нормы, которым не подчиняются, которым не должны подчиняться?
[102]
Некоторые признают еще, что между эстетическими нормами еще возможны, помимо различий исторического и географического свойства, различия видового порядка; эти более основные различия, делая эстетические нормы несоизмеримыми между собой, сделали бы иллюзорной всякую так называемую шкалу ценностей
[103].
Но все эти критические замечания имеют силу лишь против одной-единственной концепции эстетических норм, которая наиболее узка и наименее жизненна: против концепции абсолютного догматизма. Существуют, однако, полагаем мы, и другие виды догматизма; во всяком случае, догматизм может быть также относительным, и тогда сразу исчезают все неприемлемые стеснения – школьные предписания, абсолютные правила, внешнее принуждение, связывающее свободу художника, строгое единство и непрерывность, предполагаемые во всех человеческих ценностях.
Если исключить подобные случаи крайнего отрицания, то различные концепции, предложенные современными немецкими учеными по вопросу об отношениях, существующих между теорией и нормой, можно разделить на три категории.
К первой категории относятся теоретики, понимающие эту связь как естественную и аналитическую, т. е. они хотели бы свести нормативный закон просто к закону теоретическому и к историческому факту, т. е. свести эстетику к психологии. Сюда относится большинство сторонников «экспериментальной эстетики», или «эстетики снизу», начиная с Фехнера и кончая Кюльпе, или также Конрад Ланге и Липпс. «Эстетику, – говорит Липпс, – можно определить, как дисциплину прикладной психологии»
[104].
Но теоретики этого типа лишь потому так легко сводят суждение к описанию, что они implicite ввели уже в описание элемент оценки; не удивительно после этого, что они находят в нем то, что сами в него вложили. Так, предметам экспериментального метода служит статистика фактов, но факты эти явно представляют собою индивидуальные суждения, следовательно, эта статистика создает шкалу ценностей. С другой стороны, приложение теоретической истины не совпадает – как Липпс, кажется, это предполагает – с понятием идеала: прикладная наука и наука нормативная суть две степени или две формы науки, и весьма важно не отождествлять их; одна дополняет другую системой более широких относительных истин; отношение между ними не аналитическое, а синтетическое.
Существует, однако, два способа понимания постепенного перехода от меньшего к большему, синтетического приобретения новых свойств: синтез этот принимается то как естественный, то как искусственный.
