Таковы три степени абстракции, которые надо различать при изучении эстетического явления. Они тесно связаны между собою, и одна из них диктуется другой, ибо эстетическое явление не сводится к голому существованию предмета, оно – наше суждение об этом предмете. Следовательно, без истории искусства нет эстетики – из каких фактов извлекала бы она свои общие идеи или гипотезы? И наоборот, нет истории искусства без эстетики, ибо уже один выбор исторических фактов из массы других предполагает оценку: если их описали, значит, сочли значительными и заслуживающими описания. Следовательно, более или менее скрыто они уже были распределены по иерархии ценностей. И при этом неважно, если даже считают эту иерархию субъективной или изменчивой: в тот момент, когда ее применяют, она имеет до известной степени абсолютный характер, свойственный всему тому, что существует, она сама становится фактом. Наконец, нет такого практического усвоения, которым не предполагалось бы с полным правом одновременно и познание бескорыстной теории, и познание разнообразности ценностей; познание, между прочим, более подсознательное, инстинктивное, привычное, чем порожденное рефлексией и сознательно преследуемое.
Итак, действительно полная эстетика предполагает три функции, которые находятся во всяком законченном исследовании любого факта. Но иногда преобладает один элемент, иногда другой; прежние теоретики-эстетики и художественные критики занимались преимущественно установлением правил и критериев; школы занимались преподаванием и выработкой предписаний; современная эстетика, наконец, обращается иногда – несомненно, в силу чрезмерной усталости и реакции – к простому и голому описанию или объяснению, т. е. она отказывается быть нормативной.
Однако, такая крайняя точка зрения неприемлема. В наиболее резкой форме тенденция эта сказывается в труде Тэна. Его пример поучителен, на нем легко показать, как теоретик, помимо своей воли, становится судьею; как объяснение, вопреки всему, переходит в скалу ценностей и, тем самым, создает нормы; как из самого процесса объяснения возникают нормы, без которых самое объяснение будет неполным, незаконченными.
Глава вторая. Роль ценности в натуралистической эстетике Тэна
Натурализм Тэна изображается обычно как совершенное отрицание всякой идеи ценности; прекрасное и безобразное, добродетель и порок – такие же «продукты, как сахар и купорос»: их объясняют, фабрикуют или уничтожают, но не судят.
Однако такое понимание Тэна поверхностно. Даже по мнению Тэна, после установки и – в случаях, когда это возможно, – объяснения фактов остается еще высказать о них суждение, определить их ценность. После спекулятивного момента наступает черед момента нормативного. Важно отметить, что натуралистически метод допускает при этом две точки зрения, если не хронологически, то логически последовательные и, во всяком случае, весьма отличные одна от другой.
В силу, несомненно, реакции против прежнего метода или, точнее, против отсутствия всякого метода в традиционной эстетике первым стремлением Тэна было исключить из новейшей эстетики всякую идею ценности и оценки.
«Предположите, что в силу всех этих открытий удается определить природу и отметить условия существования каждого искусства: мы тогда имели бы полное объяснение изящных искусств и искусства вообще, так сказать, философию искусства; это именно и называется эстетикой… Наша эстетика современна и отличается от старой своим историческим характером и отсутствием догматизма, т. е. тем, что она не предписывает правила, а констатирует законы»
[87].
Тэн легко утешается по поводу этого исключения нормативных правил, которое кажется ему соответствующим общей эволюции новейших методов. «Что касается правил, – говорит он, – то пока найдено лишь два правила: первое советует родиться гениальным, но это дело ваших родителей, а не мое; второе правило советует работать много, чтобы овладеть своим искусством, это опять-таки дело ваше, а не мое. Мой единственный долг заключается в том, чтобы излагать вам факты и показать, каким образом они возникли. Современный метод, начинающий проникать во все моральные науки, которому и я стараюсь следовать, заключается в том, чтобы рассматривать человеческие произведения, и, в частности, произведения искусства, как факты и продукты, характер которых надо отмечать и причины которых надо искать, и ничего более. Понятая таким образом наука не осуждает и не прощает, она констатирует и объясняет».
Итак, все факты, установленные новой эстетикой, будут находиться на одной плоскости, как и в чисто теоретических дисциплинах, т. е. все они будут равноценными или одинаково бездонными, что одно и то же, и к величайшему благу для метода и науки. «Эстетика поступает при этом подобно ботанике, которая с одинаковым интересом изучает то апельсиновое и лавровое дерево, то сосну и березу; она сама является некоторого рода ботаникой, объектом которой служат не растения, а творения человека. Понятая таким образом, она следует за общим движением, которое ныне сближает моральные науки с естественными и которое, давая первым принципы, задачи, направление вторых, сообщает им ту же основательность и обеспечивает им тот же прогресс»
[88]. Чтобы понять это учение в буквальном его смысле предположим, что «Сид» – апельсиновое дерево, а «Аттила» – лавровое; несмотря на «holä!» Буало, оба эти произведения будут иметь равный интерес для сторонника натуралистической эстетики.
Это отсутствие или, по крайней мере, кажущееся отсутствие всякой теории эстетической ценности еще более требуется, как это ни парадоксально, с точки зрения идеала в искусстве, столь противоречащей на вид отрицанию ценности. Идеализировать какой-либо предмет – значит составить себе идею о его существенных чертах и преобразовать этот реальный предмет согласно этой идее; тогда он будет называться идеалом. Но разве все эти идеи или все эти характерные черты не равноценны?
«Можно ли найти принцип субординации, определяющий место, занимаемое различными произведениями искусства? С первого же взгляда хочется сказать, что нет; кажется, что найденное нами определение закрывает путь к такой попытке; оно позволяет думать, что все произведения искусства находятся на одинаковом уровне и что для произвола открыто свободное поле. Ведь раз вещь становится идеальной только потому, что она соответствует идее, то самая идея неважна; она зависит от выбора художника, который может взять ту или иную идею, смотря по своему вкусу, нам нельзя будет жаловаться. Один и тот же сюжет можно будет трактовать всевозможными способами. Более того, история, по-видимому, сходится здесь с логикой и теория подтверждается фактами»
[89].
Итак, до сих пор эстетика Тэна носит, по-видимому, научный характер лишь при условии отрицания всяких норм; она должна объяснять факты и отказаться от оценки.
Но эта тактика или эта предвзятая точка зрения отнюдь не окончательна. Она лишь полемический прием. Как только Тэн освобождается от этого духа чрезмерной реакции, спохватывается и овладевает своим предметом со спокойствием истинного ученого, он не ускользает от внутренней логики своей мысли: после того как факты установлены и объяснены, он высказывает суждение о них. И суждение свое он извлекает из установленных фактов как сложное и косвенное следствие, но не менее логичное и не менее необходимое, чем всякое другое.
