Итак, через искусство, а не через природу возможно в случае необходимости восстановить единство прекрасного. С этой точки зрения, искусство являлось бы, как говорит Гегель, синтезом двух других видов прекрасного – тезиса и антитезиса, лишь в синтезе находящих смысл своего существования и лишь благодаря ему вполне сознающих себя
[84].
Помимо этого всецело человеческого и в значительной мере созидательного продукта – искусства, единственным элементом, действительно общим всем трем видам прекрасного, объясняющим, хотя и не оправдывающим, их популярное и даже философское смешение, будет служить идея наслаждения. «Прекрасно то, что нравится». Таково определение, которое на протяжении веков принадлежало общеразличнейшим мыслителям, начиная с Сократа, Аристотеля или св. Фомы и кончая Декартом, Кантом, Фехнером или Спенсером, не говоря уже о Мольере, Буало, Вольтере и даже Гюго, Золя или Верлене.
Несомненно, красота – наслаждение. Никто никогда не думал оспаривать это: всякое удовлетворение любого из наших стремлений доставляет удовольствие, хотя бы даже оно было стремлением к страданию! Но какое именно наслаждение доставляет нам прекрасное? Значение приведенного определения всецело зависит от разграничения видов удовольствия. Подводить под одну и ту же категорию столь различные вещи, как удовольствие, доставляемое отдыхом, чувство здоровья, удовольствие, вызываемое консонансом, приятное чувство при температурных, обонятельных и т. п. ощущениях, значит не определять, а запутывать. В самом деле, единственное подлинно эстетическое наслаждение – это весьма своеобразное удовлетворение нашего художественного сознания; искусство, техника, а не наслаждение обуславливает характерный момент этот деятельности.
De facto, реалистический натурализм, натурализм идеалистический и, если можно так выразиться, эстетизм вечно смешиваются и сталкиваются друг с другом в самом невообразимом хаосе как у художников, так и у теоретиков.
De jure, первый вид прекрасного господствует преимущественно в реалистических или мистических школах, эмпирических или сентиментальных, у Золя или Рёскина, часто у романтиков, всегда во французском витализме или в немецкой теории вчувствования.
Второй вид прекрасного особенно любезен среди художников классикам или псевдоклассикам; среди теоретиков – идеалистам, интеллектуалистам, которые, начиная с пифагорейцев и кончая последователями Лейбница, определяют красоту как гармонию; наконец, любезен он последователям Тэна, который гораздо ближе к идеализму, чем полагают обычно, – конечно, если понимать «нормальное» как эмпирически данную замаскированную форму идеала
[85].
Третьей разновидностью прекрасного является та, которую все великие художники – помимо своего ведома или, по крайней мере, молча – всегда выдвигали на первый план. Следовательно, именно она господствует над всеми школами. Но лишь школа, выставившая своим девизом «искусство для искусства», выразила ее вполне сознательно, если, конечно, выделять вечно эстетический элемент из парадоксов и бутад хотя бы Готье или Флобера. За теорией этого направления нужно обратиться – среди индивидуалистов – к школе Канта или еще лучше, чем к самому Канту, например, к Гегелю
[86]. Но лишь социологическая эстетика была бы в состоянии обнять все эти проблемы; некоторые антропологи эмпирического направления или экспериментаторы уже провидят это.
Впрочем, свести решение проблемы к вопросу школы значило бы чрезвычайно умалить эту обширную проблему. В действительности, все школы искусства инстинктивно признают эстетически прекрасное в собственном смысле и лишь более или менее случайно смешивают его с обоими другими видами красоты. Глубокое недоразумение, с давних времен отчуждавшее художников от прежних эстетиков, слишком натуралистически настроенных, возникло главным образом потому, что художникам и теоретикам нравится не одна и та же красота. В самом деле, употребляя одни и те же слова, они все же говорят на разных языках.
Итак, если не удовлетвориться сохранением трех видов прекрасного и двух видов ценности, разграничение которых принципиально важно, то производными окажутся ценности природы. И мы не должны отступать пред этим кажущимся парадоксом.
Прекрасное в природе и прекрасное в искусстве отличаются не только по степени, но и по виду. Двусмысленное понятие прекрасного не одинаково с двусмысленным понятием эстетического ни по объему, ни по содержанию, ибо существует эстетически прекрасное, анэстетически прекрасное и, наконец, псевдоэстетическая красота, а естественная красота и безобразие в природе, которые можно было бы с большой точностью называть нормальным и анормальным, одинаково способны принять равную эстетическую ценность. Нельзя сказать: искусство прекрасно, потому что оно подражает природе; нужно говорить: природа прекрасна (в эстетическом смысле слова) в той мере, в какой она содержит искусство. Будут ли все же утверждать, что принципиально искусство не может содержать в себе элементы или материалы, которые не были бы ранее заимствованы у природы, даже если это будут лишь физические законы звуковых или цветовых явлений, из которых искусство соткано? Тогда можно будет, mutatis mutandis, сказать словами Лейбница: «В красоте нет ничего, чего не было бы уже в природе, за исключением красоты».
