Этот наиболее характерный элемент искусства – техника, в том широком смысле, который мы придаем этому слову, – слагается из требований, предъявляемых художнику материалом, из ремесла, обрабатывающего этот материал и придающего ему известную форму, из индивидуальной инициативы и оригинального или гениального изобретения, которое единственно делает это ремесло жизненным, возвышая его над простой копией; техника зависишь далее от положительного или отрицательного отношения социальной среды и от всей коллективной жизни, порождающей и санкционирующей эволюцию искусства и поднимающей, наконец, всякое эстетическое явление до понятия ценности – ценности, впрочем, совершенно относительной, жизненной и подвижной, как сама эволюция, хотя, подобно эволюции, и подчиняющейся известным законам.
Таким образом, прекрасное в искусстве и прекрасное в природе кажутся нам совершенно разнородными, каковы бы ни были их обычные или случайные совпадения. Значит ли это, что искусство должно отдаляться от природы или никогда не обращаться к ней за советом? Нам с трудом простят такое святотатство. Немногие, в самом деле, откажутся навсегда от столь удобного понимания природы: природа – врач, к которому больной художник отправляется за советом и неизменно получает исцеление; природа – маэстро, поучениям которого благоговейно внемлют в великой «школе природы»; природа – судья, повелевающий произведениям искусства предстать пред свои очи!
Не будем же ни академистами, ни натуралистами в обоих крайних смыслах. Чувство природы или даже чувство прекрасного в природе – не закон деятельности художника, а лишь один из ее двигателей. Чувства эти не руководят проявлениями этой деятельности, они лишь порождают их, как это могут делать многие другие чувства, инстинкты или какие-либо силы. Ибо для ценности произведения искусства не важно, что внушило художнику его «техническую» деятельность, подобно тому, как не важно, пользуясь электрическим освещением, знать, что служит двигателем, порождающим электрический ток: водопад или паровая машина. И если любовь к природе, подобно половой любви, и служит одним из могущественнейших двигателей для художника и любителя искусства, то все же можно сказать, что роль красоты в природе всецело отрицательна: отсутствие искусства в природе – вот что побуждает художника к тому, чтобы привнести его. В отличие от человека действия или ученого, свойство художника состоит в том, чтобы находить себя в природе, участвовать в ней. И он переживает острую радость, сливая таким образом свою жизнь и свое сознание с мировой жизнью и мировым сознанием. Но жизнь и сознание художника претворены его искусством, и лишь поэтому он решается обращать их на внешний мир, ибо всякое иное отношение было бы скорее жертвоприношением, чем распространением своего «я» на природу.
Все ценности, приписываемые нами природе, находятся в нас, а не в ней. Эстетическое безразличие природы абсолютно, как абсолютно и ее моральное или логическое безразличие. Природа не может учить тому, чего нет в ней самой. Она не может внушить художнику неведомо какой эстетический метод, которым она сама не обладает
[82]. Несомненно, она для него остается величайшим источником вдохновения. Но то, что она подсказывает ему, свойственно не ей, а ему: она подсказывает ему его «технику», какой сложилась она благодаря индивидуальному и социальному воспитанию его художественного сознания. Школа художника не природа, но техника. Вне себя художник находит эстетический элемент лишь в том, что он сам создал прекрасного, он восхищается своим собственным творчеством. С точки зрения эстетики, как и по учению критической философии, человек никогда не выходит за пределы себя самого, он может лишь переносить на вещи формы, им самим созданные и выношенные в своей мысли.
Нужно, чтобы художник, подобно Бетховену, желал быть глухим к внешнему миру даже тогда – и в особенности тогда, – когда он творит Пасторальную симфонию. Святотатец, снимающей покрывало с лика Саисской богини, находит в этом святилище лишь зеркало, отражающее его собственный образ.
Глава пятая. Эстетическое единство, двойственность, тройственность
В границах нашего исследования нам необходимо различать три обширных вида понятий, под разными названиями претендующих на красоту.
Анэстетически прекрасное в природе – это чувство повышенной жизни, охватывающее людей – по крайней мере, людей известных культурных эпох или сторонников некоторых художественных школ, – когда они стремятся освободиться от пут, налагаемых на них этой культурой или художественной школой; это универсальная симпатия к жизни и ко всем порождениям природы; это пантеистическое созерцание единства первоосновы всех вещей; или, наконец, если угодно, это чувство природы, природы в ее целом, без всякого выбора, по крайней мере, в принципе, а не «прекрасной природы». Но именно потому, что она исключает идею о степенях и суждении, в этой интуиции эстетиков нет и следа идеи ценности, и поэтому она заслуживает названия «анэстетически прекрасного».
Чувство же не просто природы, а прекрасного в природе подразумевает скрытое суждение – суждение неясное, бессознательное, если угодно, или инстинктивное и непроизвольное – о более или менее нормальном, здоровом и типическом характере, более или менее сильном и высокоразвитом, суждение о представителе известного вида. В таком суждении непременно содержится понятие ценности, потому что оно предполагает оценку, отношение, иерархию. Но будет ли эта ценность, подобно ценности искусства, чисто эстетическою? Может быть, частые союзы, в которые одна ценность вступает с другой, и исторические совпадения обоих этих видов ценности заслуживают более точного наименования, а именно: ценность «псевдоэстетическая».
Наконец, прекрасное в искусстве совершенно отлично от этой ценности: его сущность – в наличности техники, элементе человеческом и социальном, не встречающемся в бессознательной природе. Природа не знает других основных различий, кроме нормального и анормального: существенного и побочного, способного к жизни и обреченного на смерть. Лишь искусство вносит понятие об эстетической ценности, о прекрасном и безобразном в собственном смысле. Если же продолжают упорно говорить о прекрасном в природе, то надо сказать, что оно анэстетично или псевдоэстетично; лишь прекрасное в искусстве эстетично. Эстетически прекрасное – это воссоздание, а не рабское подражание; не такое изображение, которое вводит нас в заблуждение и заставляет принять за действительность, а соответствующее художественным задачам воссоздание или создание того, что в природе может быть – в зависимости от случая – и прекрасным, и безобразным. Будет ли это, как в живописи, воссозданием или же, как в музыке, творчеством, дело второстепенное. То, что существенно в этой деятельности, лежит не в предмете ее, но в ней самой, в технике. Таково «эстетически прекрасное» в собственном смысле.
С другой стороны, все эти виды прекрасного, опирающиеся каждый на собственный принцип, весьма часто совпадают; но это совпадение отнюдь не постоянно и не необходимо. Оно подчинено законам, и прежде всего законам индивидуального вкуса, так как его требует лишь малокультурная публика низших слоев общества; затем это совпадение подчинено законам общего вкуса, т. е. социальной эволюции, ибо оно служит правилом лишь в известные исторические эпохи, для известных школ, жанров, стилей; впрочем, никогда совпадение это не бывает абсолютным. Если же необходимо ограничить права этих трех форм прекрасного, то, несомненно, в пользу красоты художественной, этой истинной воспитательницы всякой эстетической мысли, зародыш которой потенциально содержится уже в наивном антропоморфизме наших, всегда преследующих утилитарную цель, восприятий
[83].
