Короче говоря, у людей культурных искусство отражается на их отношении к природе и сообщает ей свой блеск. Следуя Монтэню, можно сказать, что если эстетическое воспитание заключается в том, чтобы искусство приблизить к природе («naturaliser Fart»), то также необходимо, чтобы оно претворяло природу в искусстве («artialiser la nature»). Между этими двумя видами ценности имеется, по крайней мере, взаимное действие и противодействие, а из обоих видов ценностей первое место занимаешь ценность более человеческая. «Прекрасное в природе, – говорит Гегель, – проявляется лишь как отражение прекрасного в духе»
[77].
Природа обладает красотою лишь в том случае, если художественное воспитание наделило ее прекрасным. Инициатива при этом в руках художников, они открывают нам прекрасное в природе. Они сами лишь исключительные представители медленнее развивающегося общественного движения, его предтечи. Чувство прекрасного в природе, следовательно, социально по своему происхождению. Человек приобретает его, когда наступает соответствующий момент социальной эволюции; в противном случае он или не ведает его, или теряет.
Таким образом, эволюция псевдоэстетического чувства, которое развивается у человека к красотам природы, неуклонно следует за эволюцией искусства, представляя собою как бы его копию. Мы уже видели, что для классика природа прекрасна лишь там, где она осуществляет естественную красоту, чистоту, здоровье, величие, архитектурную гармонию – то, что стремится осуществить и его искусство. Для романтика природа, наоборот, прекрасна там, где она создает в хаосе видимость эмоционального выражения, ибо именно это творит, с своей стороны, и его искусство. С эстетической точки зрения природа богата лишь тем, что наше искусство ссудило ей.
Нелепо видеть отображение природы в симфонии для большого оркестра или в музыкальной драме, где искусственно смешаны стихи, пение, музыка, танцы и декорации. Наоборот, нет ничего нелепого в предположении скрытого искусства в природе. Человеческое воображение по самой природе своей антропоморфично: вещам оно приписывает душу, лишенным сознания законам материи – сознательно поставленную цель. Выше уже было замечено, что красивым будет то животное, которое наилучшим образом выражает, на наш взгляд, предназначение своего вида. Но посредственный или заурядный представитель вида осуществляет его в такой же, если не в большей, мере. Лишь наша непреодолимая иллюзия способна приписывать природе душу художника-творца, возымевшего идеал и стремящегося к целям, хотя часто не достигающего их; там же, где нам кажется, что идеал достигнут, мы называем явление природы великим художественным творением.
Итак, общий всем нашим восприятиям антропоморфизм заставляет нас судить ложным образом (ex subreptione) о природе, как о произведении искусства, и символически предполагать в ней цели и средства, иначе говоря то, что свойственно технике нашего искусства; в природе, следовательно, мы снова непроизвольно находим искусство, и именно последнее мы ценим, не отдавая себе в том отчета, под именем прекрасного в природе.
В сущности, всякий, кто мыслит прекрасное лишь как грандиозное проявление силы или жизни, бессознательно приписывает природе целесообразную деятельность и применение известных средств для достижения этих целей – технику. И наличность этой техники или предположение о существовании ее со всеми теми индивидуальными данными и специальными приобретениями, которые подразумеваются в этом слове, остается основным принципом всякой красоты – как в искусстве, так и в природе.
Искусство в несравненно большей мере творчество, чем открытие. Природа сама по себе, в ее бесстрастном спокойствии, природа помимо человека не прекрасна и не безобразна; она «анэстетична», она лежит «по ту сторону прекрасного и безобразного»; она равным образом «аморальна» или «алогична», лежит «по ту сторону добра и зла» и в известном смысле даже «по ту сторону истинного и ложного». Рассматриваемая чрез призму искусства, природа приобретает красоту, которую по справедливости можно назвать лишь «псевдоэстетической».
Отсюда видно, как важно не смешивать «анэстетическое» «чувство природы» с «псевдоэстетическим» «чувством прекрасного в природе». Одно решительно ставит себя вне всякой ценности и никакой роли не играет в ценности искусства; другое является синтезом различных ценностей, которые при известных условиях и в известные фазисы эволюции часто естественным образом сочетаются с ценностями искусства.
Впрочем, оба эти вида красоты в природе, принципиально различные и даже противоположные, весьма часто совершенно сливаются в своем воздействии нас. Когда мы созерцаем прелестную рощицу молодых деревьев, сумрачно-облачное небо, толкотню густой толпы, оба вида прекрасного тесно сливаются друг с другом. Когда же художественная красота искусства, еще более инородная, присоединяется к ним, чтобы увенчать их своим ореолом, тогда, когда мы созерцаем произведение искусства, наше эстетическое состояние приобретает в особенности заметный двойственный характер.
Это нераздельное слияние разнородных идей и чувств важно проанализировать раз и навсегда не затем, чтобы уничтожить в нас порождаемую им утонченную и волнующую интуицию, но затем, чтобы удовлетворить потребности в наиболее, быть может, свойственном человеку наслаждении: понимать, чтобы судить.
К каким только «филистерским» бессмыслицам, к каким только вопиющим натяжкам не приводило мыслителей и критиков стремление свести один вид прекрасного к другому?
В живописи мы восхищаемся предметами, оригиналы которых отнюдь не прекрасны, с насмешкой говорит Паскаль, – и хочет этим показать противоречивость человеческого разума. Но здесь нет такого противоречия и никакого повода для скептицизма: мы имеем здесь дело с весьма обычным явлением, которое нужно взять, как оно есть, и объяснить; мы имеем здесь дело с совершенно естественным привнесением индивидуальной и коллективной деятельности человека в грубую природу. Ценность, о которой идет речь, двойственна по природе своей, и иногда обе формы ее совпадают, иногда нет. В этом и кроется разгадка.
Загадка же создалась благодаря злосчастной двусмысленности слова «красота». Паскаль не в праве требовать, чтобы мы одинаково восхищались портретом и тем лицом, с которого он написан.
Перейдем к более частным суждениям. Ван Мандер писал за несколько лет перед рассветом великой голландской школы: «В этой стране дошли до такой степени глупости, что сухость, худоба, которую позволительно называть болезнью, считается украшением и достоинством. Итальянцы благоразумнее. Начиная с древних времен они любят видеть своих матрон хорошо сложенными…» Этим мнимым своим превосходством итальянцы обязаны великим образцам греческой скульптуры. «Благодаря этой могучей помощи, – продолжает Ван Мандер, – итальянцы сумели рано прийти к правильному пониманию истинной природы, тогда как наши фламандцы все еще заняты исканием совершенства путем рутинной техники, не имея другого образца, кроме повседневной грубой природы (naturevulgaire)»
[78].
