Художественное воспитание стремится к тому, чтобы приучить нас все более и более оценивать прекрасное в природе через искусство: пейзаж рассматривать как картину, жанровую сценку – как театральное зрелище. Наши истинные или мнимые эстетики нелепо злоупотребляют этой манией. Наиболее претенциозные видят в такой оценке красот природы удобный предлог для того, чтобы выказать свой вкус или эрудицию. Parvenus, как только им удастся нисколько полакировать аляповатую роскошь свой обстановки искусством, гениально, при всей свой глупости, пародируют снобизм дилетантов. «Эта дама, – говорят они, – прекрасна, как портрет; розы этого сада прекрасны: можно поклясться, что они искусственные!»
Художники, созданные специальным воспитанием, с течением времени сделавшимся для них «второй натурой», по-видимому, не могут воспринимать красоты природы иначе, как через свое искусство. Для живописца пейзаж более не пейзаж, но картина с известными рамками, с известными преобладающими тонами, с хорошо выбранным центром перспективы, очерченными и уравновешенными плоскостями, а затем и правильно размещенными густыми красками и глазурью; предусмотрены и рама, размеры и вид багета. Глаз художника устремлен на большие линии, и в воздухе уже мысленно набрасываются у него мазки. Смеющееся утро, купающее свои краски и формы в серебристой мгле, для знатока – Коро, пышные волосы золотистой блондинки – Тициан. Братья Гонкуры отмечают, что лошади в претворенной конюшне непреодолимо напоминают им Жерико.
Умонаклонение истинного художника таково, что он несравненно больше рассматривает действительность как возможное произведение искусства, чем, наоборот, произведение искусства как потенциальную действительность. Иногда создается своеобразное противоречие между этой второй натурой и первой, т. е. возникает взаимное непонимание: художники не понимают публики, а заурядная публика – художников; так создается вечное недоразумение между ними не только – заметим это хорошенько – в их повседневной жизни, но и в самом понимании идеи прекрасного. В этом обстоятельстве кроется причина глубокой – гораздо более глубокой, чем это можно было бы предположить, – истинности следующих бутад, обычных в устах наших эстетиков. «Пытались определить прекрасное в искусстве, – говорят братья Гонкуры. – Что оно такое? Прекрасное – это то, что кажется отвратительным невоспитанному глазу. Прекрасное – это то, что ваша хозяйка или ваша прислуга инстинктивно находит ужасным»
[72]. (Мы, однако, далеко уже ушли со времен служанки Мольера.)
Невозможно в самом деле столковаться, когда один говорит о прекрасном в природе, а другой – о прекрасном в искусстве. Двусмысленность этого злосчастного слова не только причинила сильнейший вред критике искусства, но и способствовала, кроме того, укоренению прискорбных недоразумений между различными общественными классами.
Утрированные формулировки, вроде приведенной из братьев Гонкуров, часто граничат с шаржем. Но, выраженный в более естественных формах, этот образ мышления весьма распространен среди эстетиков, почему его необходимо отметить и, если возможно, объяснить. В самом деле, подобные тирады свойственны не только знатокам искусства или, если позволительно так выразиться, снобам. О грандиозном и потрясающем событии мы говорим обычно, что оно «трагично»; красота лица нам кажется «скульптурной»; холодная бледность луны не только прекрасна, но и «поэтична»; в умирающей осени есть своеобразная «элегическая» прелесть. Красота природы выступает пред нами спонтанно через искусство, чуждое ей. Что это, как не навязывание природе – с целью эстетического суждения о ней – искусства, порождением которого она как будто является? Для того чтобы находить природу прекрасной, мы должны судить о ней, как о творении великого художника – то скульптора, то поэта, то драматурга, – и до известной степени мы предполагаем в ней все искусства. Уже древний Эсхил, рисуя нам обреченную на жертву юную Ифигению, убранную повязками, стягивающими ее до боли, с неподвижной от повязок шеей, с завязанным грубой тряпкой ртом, влагает в уста скорбного хора Агамемнона восклицание: «Она прекрасна, как искусство!»
[73].
Миф о Пигмалионе наивно, но с большей силой выражает смешивание красоты в природе и в искусства. Пигмалион был плохим художником: настоящим филистером, неспособным наслаждаться своим искусством ради самого искусства. Истинный художник повседневно вновь проделывает метаморфозу легендарной статуи, но в обратном смысле: все женщины и все красоты природы для него – произведения искусства или, по крайней мере, могут послужить натурою для произведения; менее всего склонен он трактовать свои идеальные произведения, как существа с плотью и кровью – при обратном отношении к делу гениальный человек проиграл бы; зная жизнь и умея ценить ее, он предохранит себя от подобного разочарования. «Если люди, как говорят, могли влюбляться в статуи, то потому, что они подставляли на места статуй существа реальные, носившиеся пред умственным взором. В этом кроется объяснение очищения (katharsis) чрез искусство. Ибо искусство, идя обратным путем, давая нам эстетические изображения, эстетические эмоции, вновь оживающие, когда мы видим реальные вещи, приучает нас переводить действительность в эстетические формы (вместо того чтобы переводить эстетическую форму в действительность); таким образом, оно служит к очищению, к возвышению нашего духа»
[74].
Этот факт пытались объяснить, говоря, что природа не озабочена, подобно искусству, соразмерением своих сил с нашею восприимчивостью, так как она опережает ее со всех сторон. «Если, таким образом, верно, что прекрасное в искусстве всегда отчасти бывает подражанием прекрасному в природе, то в известном смысле можно сказать, что прекрасное в природе – по крайней мере, то, которое мы в состоянии оценить, – открывается нам лишь по аналогии с прекрасным в искусстве»
[75].
Но если этим вполне устанавливается всеобщий характер этого факта, то мы не столько объясняем при этом искусство, сколько ограничиваем его, совершенно произвольно, сферою непознаваемой реальности, достроенной исключительно для удобства объяснения. Ибо что такое представляет для них это «прекрасное в себе», которое, по самому определению своему, не является предметом никакой мысли, никакого оценочного суждения, тогда как прекрасное не может быть не чем иным, как ценностью?
Несравненно более основательно ссылались на причины общественного характера; этот существенный фактор эстетической жизни мы найдем всюду. «Поэзия и, может быть, танцы открыли наши глаза на красоты человеческой формы и создали упорный предрассудок в пользу превосходства женской красоты»; «Можно сказать, что чувство прекрасного в природе, подобно моральному чувству и стремлению к истине, рождается и развивается благодаря общественному воспитанию внимания»
[76]. Согласно этому истинный предмет эстетики заключался бы в выделении из социального воспитания вкуса того порожденного искусством специфического элемента, который мы переносим на природу.
