Нельзя, однако, сомневаться в том, что в глазах некоторых людей и, в особенности, с точки зрения некоторых школ грубая природа приобретает иногда истинную красоту. Но эта красота является в таком случае лишь отражением художественной красоты, антропоморфическим переводом с одного языка на другой. Художник или любитель искусства рассматривает тогда природу как потенциальное произведение искусства или даже как собственное свое произведение, прекрасное совершенно в той мере, в какой его личные способности позволяют ему воспринимать ее, – иначе говоря, для него лично абсолютно прекрасное. В этом смысле легко допустить, что нищий оборванец так же прекрасен в действительности, как на картине Мурильо, и что какой-нибудь тупица будет так же восхищать нас в жизни, как тогда, когда он, под пером Флобера, называется Омэ или Бувар (Homais, Bouvard). Происходит это потому, что мы рассматриваем их, поскольку это в наших силах, в преломлении чрез взор Мурильо или сознание Флобера. После отождествления красоты с природой в пользу последней наступает пора обратного отождествления в пользу первой.
Когда романисты, обладающее проникновенной интуицией, задаются целью противопоставить эстетическое чувство природы чувству природы просто, то они законно противопоставляют грубый инстинкт, животный, анэстетический, человеческому искусству, социальному, сложившемуся в известную технику.
«Сейлак, – говорят Рони, – не видел природы, но, как звери, его предки, он ее сильно чувствовал: ее не было ни в дрожащем цветке, ни в водах, ни в свежей траве; она жила в его груди, воинственная и злобно любящая… Его подруга, истинная дщерь города, наоборот, была создана для того, чтобы любить красоты вечных вещей… Это было для нее делом, работой, тысячью волшебно совершенных вещей, тканями, кружевами, вырезками, вышивками… Насекомые казались ей изумительной крохотной игрушкой, геммою, живою ювелирной вещицей; цветок точно вышел из рук удивительного миниатюриста; клочок зелени казался точно вырезанным тонкими ножницами»
[53].
Известно, что этот непрестанный перевод с одного языка на другой свойствен всем современным эстетикам. В этом именно смысле говорит, например, Бодлер: «Художник становится художником лишь благодаря своему изысканному чувству прекрасного, которое доставляет ему упоительные наслаждения, но в то же время предполагает и одинаково утонченное чувство всякой бесформенности и всякой непропорциональности».
Итак, это новое учение о красоте в природе или «анэстетично», или же эстетично лишь косвенным образом, путем скрытого заимствования у искусства. В этом точном смысле чувство природы будет или чувством филистера, или чувством эстета – редко или побочно чувством художника.
Как выйти из этой дилеммы? При помощи истории.
Мы не можем дать здесь очерка всей эволюции чувства природы. Подобный очерк должен был бы обнимать эволюцию, происходившую, во-первых, в искусстве и, во-вторых, помимо него: в известные эпохи вполне возможно любить природу самое по себе, на перенося ее в искусство, наслаждаться ею как человек, а не как художник; можно любить ее за доставляемое ею благополучие, а не за восхищение, которое она вызывает. По своему психологическому характеру это два весьма различных чувства. Например, письма m-me де Севинье и ее современников свидетельствуют о наличности у них такого понимания прелестей и красот грубой природы, которого они и не думают требовать от искусства; изображение подобной природы в произведениях искусства они сочли бы признаком дурного тона
[54]. К сожалению, подобные интимные документы, к тому же не имеющее прямою своею целью эстетику, чрезвычайно редки, так что, обращаясь к людям прошлого, мы совершенно не знаем их чувство анэстетической ценности природы самой по себе, т. е. помимо искусства, иначе, как опять-таки через их искусство. Соотношение этих двух понятий в их исторической эволюции, таким образом, весьма трудно определить.
Можно, однако, указать общий ход этой эволюции путем указания исходной и конечной точек. Что природа представляет для человека эстетический интерес сама по себе, помимо всяких ухищрений искусственного приукрашивания лишь в эпохи наивысшего или даже чрезмерного расцвета культуры, это достаточно постоянное явление. В элементарных песнях дикарей, во всех первобытных литературах, у Гомера, например, или в chansons de geste, поляна почти никогда не воспевается иначе, как за плодородие, за богатство своих даров, а человек превозносится лишь за высокий рост, силу, ловкость. Правда, растения и животные часто встречаются в примитивной декоративной живописи египтян или ассирийцев, но они фигурируют там главным образом в силу ритуального своего значения и лишь в незначительной мере из-за своей эстетической ценности: они – священные существа, а не красивая натура; и тот, кто изображал их, скорее жрец, чем художник.
Весьма вероятно, что по той же причине возникли изображения северного оленя или мамонта, необыкновенно реалистические рисунки которых встречаются на стенах доисторических пещер: в вечном мраке пещер, при чадном мерцании очагов, первобытный человек все равно совсем или почти совсем не видел их, и поразительный реализм изображений проистекал, по-видимому, скорее из религиозного, чем из эстетического чувства, был потребностью культа, а не искусства. Реализм этот первоначально был порожден не эстетическим восхищением, а религиозным культом, и соответствовал в других религиях иератической стилизации. Магическая же сила, приписываемая этим тотемам, несомненно, соответствовала сходству, а не красоте, которую на самом деле понимаем впервые – через десять тысяч лет – лишь мы.
Задача истории в этом случае сводилась бы к тому, чтобы показать, в какие моменты эволюции нормальный тип считался единственно прекрасным эстетически – таковы, например, классические эпохи – и в какие другие периоды вся природа казалась эстетически прекрасной, иначе говоря, нормальные типы не казались уже привилегий искусства: таковы, например, первобытные эпохи, романтические, декадентские. Действительно, итальянцы эпохи Ренессанса, или французы великого XVIII века, не менее нашего понимающие в искусстве и не уступающие в художественном вкусе нам или даже «стоящие на уровне культуры германцы», какими они были двести лет назад, великие любители парков a la Versailles и гирлянд стиля рококо, – все эти классики или ложноклассики не называли «эстетическим» чисто физическое наслаждение – свободно дышать на лоне природы, хотя они и испытывали это наслаждение, например, во время своих охот. Однако они тщательно отличали возвышенное или прекрасное в природе от безобразного, убогого или незначительного.
