Впрочем, один факт – но универсальный и бесспорный факт достаточен для того, чтобы подорвать этот прямолинейный натурализм: наличность двух по крайней мере искусств, не задающихся целью воспроизведения природы. Первоначальное подражание модуляциям голоса при аффективных восклицаниях в музыке или воспроизведение сводов и естественных подпорок пещер и лесов в архитектуре представляют собою настолько второстепенные элементы этих искусств, что, если даже они реальны, истинно художественное развитие совершалось на деле вне их, ибо развитие искусства именно в том и заключалось, чтобы удаляться от этих элементов.
Возьмем в пример архитектуру. Мы уже познакомились с велеречивыми ребяческими выпадами Рёскина. И это заблуждение не только одного Рёскина: вот стих из эпиграфии, сочиненной одним художником для себя самого: «Pour maitre danssoon art il n'eut que la Nature»
[50].
О ком идет речь? Можно назвать тысячи имен… Хотя бы о Суффло!
[51] Возьмите парижский Пантеон и поищите его модель в природе. Виктор Гюго говорил, что ее можно найти у кондитеров в форме савойского пирога. Но если оставить в стороне подобные насмешки, то модель эту нужно искать в истории архитектуры, где вы найдете развеянными все существенные элементы Пантеона, каждый со своей хронологической датой. Модель эта кроется в постепенной эволюции архитектуры, отразившейся в известный момент в художественном сознании более или менее вдохновенного зодчего.
Лишь в искусстве нужно искать объяснение красоты в искусстве.
Возьмем в пример музыку. Но более всего походит на естественный язык, только с большими интервалами между звуками, речитатив, как учит Спенсер, вновь выставляя эмпирически тезис Лукреция и XVIII в. Но речитатив – порождение сравнительно недавнего времени: начало его восходит к положенной на ноты декламации первых создателей оперы или к стилизации старинных ритуальных или, быть может, магических формул в религиозном псалмопении.
Обратимся, однако, к рассмотрению самих фактов: нелепо ведь, в самом деле, задаваться вопросом, прекрасны модуляции и гармония Пасторальной симфонии или контуры Партенона вне искусства, если принять во внимание, что вне искусства что-либо подобное можно найти разве лишь с помощью чистой сплошной метафоры.
Эти два исключения настолько важны, что уже их достаточно было бы для решения вопроса. Надо остерегаться критиков и теоретиков, обычно ли-тераторов по своему воспитанию, привыкших главным образом к описательному искусству. Если бы наши великие музыканты писали не на нотной бумаге, а великие архитекторы не на чертежной, мы располагали бы, быть может, менее натуралистической и не столь поспешною на проповедь «истины» и «подражания природе» теорией искусства. Правда, наши художники пишут мало, и хорошо, что мало, ибо стоить им взять перо в руки, и они непременно начинают мыслить, как литераторы, даже они! Совершенно так же поступают женщины, пишущие о психологии женщины: в силу инстинкта подражания и из-за потребности уподобиться мужчинам, они и женщину стремятся представить себе с мужской точки зрения.
Мало того, даже в подражательных по самой природе своей искусствах, в живописи или, еще чаще, в литературе, подражание отнюдь не носит абсолютного характера. Сведущие в технике искусства исследователи
[52] неоднократно указывали на то, что этого не может и не должно быть. Достаточно вспомнить хотя бы следующий факт: в природе скромный свет свечи в 1500 раз светлее непрозрачной тени; на полотне же яркость белил лишь в 100 раз интенсивнее своей противоположности ясности – голландской сажи. Психофизический закон Фехнера, позволяющие отождествлять равные отношения между ощущениями самой различной интенсивности, не допускает таких отклонений и, следовательно, не применим в данном случае.
Обратим еще внимание хотя бы на то, что перспектива известной картины, если ее строго отметить, будет правильной лишь для одной определенной точки в пространстве, с которой и нужно было бы всегда смотреть на эту картину; звуки оркестра отнюдь не позаимствованы из естественных шумов даже тогда – и особенно тогда, – когда это и можно было бы сделать. Вспомним, наконец, что естественный язык вполне естествен лишь тогда, когда он совершенно свободен от пут какого-либо определенного ритма, от всякого размера и ритма – этих первых условий поэзии.
Но в то же время мы замечаем, что эту искусственность, эту условность искусство возвело в положительный закон своей техники и отнюдь не склонно отказываться от них; искусство далеко, например, от того, чтобы отказываться от искусственного освещения, иллюзорной перспективы или подражательных звуков, – тогда оно перестало бы быть искусством. «С природой, лишенной всякого стиля, искусству нечего делать», – говорит Ницше.
Если бы, следовательно, искусство имело значение лишь более долговечного, чем вещи в природе, но в то же время возможно более точного воспроизведения природы, оно стояло бы много ниже природы, превосходя ее единственно долговечностью своих творений, если, конечно, долговечность пирамиды или склепа может сравниваться с долговечностью грота или горы, не говоря уже о многочисленных художественных произведениях, которые, в силу хрупкости материала, требуемого техникой искусства, обречены на жалкое мимолетное существование. Нет ничего более убогого, чем такое учение: искусство само по себе обладает внутреннею ценностью.
Что касается литературы, то она занимает промежуточное место: она не подражает, а внушает. Все ее художественное значение заключается в этом внушении, а не в природе ее объектов, хотя таковыми могут быть, впрочем, эмоции, чувствования, фикции, личные идеи, «реальность» которых во внешнем мире была бы бессмыслицей. Зато она располагает для этого внушения двумя мощными средствами, универсальными для всей области литературы, но особенно ясно выступающими в поэзии.
Первым средством являются ритмические или музыкальные элементы: размер и движение, акцент, или интенсивность, и даже самый звук, т. е. богатство слогов и созвучании, почти все формы симметрии – или, в более широком смысле, звуковой гармонии.
Другое средство – живой хоровод ассоциаций идей, образов или личных переживаний, который влечет, за собою каждое слово и в особенности каждый ряд слов. В этом втором виде внушения кроется причина того, что мы так легко придаем «поэтический» характер всему тому, что как бы зовет к себе, что живописно, грациозно, грустно, располагает к мечтам, т. е. всякой частице искусства или всякому уголку природы, в которые мы можем вложить нечто свое, нечто по самой природе своей отличное от того, что имеется в действительности.
Какую роль играют в этих двух элементах «истина», «природа»? Что же это за натурализм, который усматривает ценность искусства исключительно в том, что человек добавляет к природе от себя?! Чтобы убедиться в этом, перечитайте любимые ваши поэмы Мюссе, Гюго, Леконта де Лиля, Верлена и попытайтесь без всякого предвзятого мнения выделить то, что в истинной поэзии приходится на долю природы и что привнесено в нее человеком!
