Наконец, если существуют не только произвольные ценности, то будут ли они специфически художественными ценностями или же их можно установить лишь в отношении к другим, «анэстетическим» ценностям? Автономно ли искусство или же оно зависит от других проявлений человеческого духа и подчинено им? Можно ли судить о прекрасном, не подвергая его научным или моральным критериям, подобно тому, как обычно судят об истине и добре в самих себе, не прибегая к прекрасному? Если эстетические ценности, как всякие ценности, относительны, то относительны ли они главным образом по сравнению друг с другом или же по сравнению с другими данными более внешнего характера? Какого характера эта относительность, внешнего или внутреннего? Имеет ли искусство свою главную цель, свое мерило и свой критерий в себе самом или вне себя? Такова проблема искусства для искусства.
Эти три проблемы должны быть тщательно отделены, несмотря на то что их часто беспорядочно смешивают. Они, только они существенны в методе эстетики, потому что они соответствуют в этой области трем основным элементам всякого экспериментального исследования: фактам внушающим, внушенному закону или внушенной гипотезе и новым фактам, проверяющим.
К каким фактам должен преимущественно обращаться эстетик для того, чтобы они ему внушили наиболее плодотворные гипотезы: к теоретическому констатированию фактов и объяснению их или же к нормативным оценкам? И прежде всего, будет ли при обсуждении прекрасного и безобразного идти речь о красоте в природе или о красоте в искусстве? Такова первая проблема.
Будут ли эти гипотезы общими и объективными законами или же они представляют собою лишь индивидуальные, произвольные и субъективные построения? Такова вторая проблема.
Наконец, какие факты будут настолько хорошо соответствовать этим гипотезам о ценностях, чтобы подтвердить их? Нужно ли искать это подтверждение в самом искусстве для искусства или вне его – в других ли искусствах, в науке ли, морали или даже в метафизике? Такова третья существенная проблема
[23].
Таковы три необходимых «момента» метода эстетики, каждый из которых влечет за собою другой; три необходимых момента всякого метода проявляются таким образом в трех специально эстетических моментах.
От решения этих трех проблем целиком зависит концепция современной эстетики и художественной критики. В самом деле, если эстетика и не сводится целиком к философии художественной критики, то, по крайней мере, все, что есть в ней существенного и положительного, может быть сведено к ней. Все остальное представляет собою лишь приложение или же обобщение этих фактов. Философия художественной критики во всяком случай представляет собою, если перефразировать заглавие известного труда Канта, пролегомены ко всякой будущей эстетике, которая возможна в качестве научной системы.
Вторая часть. Прекрасное в природе и прекрасное в искусстве
Проблему эстетического метода нельзя поставить во всем ее объеме без исследования еще одного нового вопроса. Эстетика – наука о прекрасном; но существует два обширных вида прекрасного: прекрасное в природе и прекрасное в искусстве. По характеру своему они весьма различны, и во всяком случае нужно признать, что они не всегда соответствуют друг другу.
Какой именно из этих двух видов прекрасного должен составить предмет самой эстетики и явиться если не единственным, то, по крайней мере, основным видом прекрасного, по отношению к которому все остальные второстепенны, являясь то его союзниками, то его конкурентами? Понимание эстетики, как «философия художественной критики», зависит от решения, данного этой предварительной проблеме.
Глава первая. Натуралистический монизм в учении о красоте
Наше чувство прекрасного питается двумя источниками: природой и искусством. Важнейшие теоретики эстетики, за немногими исключениями, выводят художественную красоту из красоты в природе. По-видимому, наиболее логичным будет тесно сблизить оба эти вида прекрасного и подчинить их один другому: при всем бесконечном разнообразии форм своих красота едина; одну и ту же эстетическую мысль, одно и то же сознание прекрасного мы вносим в художественное восприятие симфонии или драмы, творений сознательного человеческого духа, и в восхищение красотой небес или грациозным животным, порожденными бесстрастной природой. Неважно, каков данный нашему чувству предмет, – разве деятельность нашего эстетического сознания не одинакова в обоих случаях? И тем не менее природа предшествует искусству и de jure и de facto.
Это утверждение, до пресыщения повторенное во всех видах, кажется очевидным. «Глаз, – говорит Леонардо да Винчи, – получает от прекрасного в живописи то же удовольствие, что и от прекрасного в природе»
[24]. «Художественные произведения, – говорит Кант, – являются искусством в той мере, в какой они кажутся в то же время произведениями природы»
[25]. Мнения художников или критиков и здравый опыт публики как будто сходятся в еще более тесном сочетании этих двух видов красоты – прежде всего потому, что мы требуем от обоих видов одинакового на нас воздействия, затем потому, что художественная красота является лишь воспроизведением красоты в природе.
Прежде всего, от обоих родов прекрасного мы требуем одинакового на нас воздействия, иначе говоря, психологические функции, которые они должны выполнить, тождественны. Разница лишь в степени этого воздействия: оно более интенсивно, когда речь идет о красоте в природе, а не о простом подражании ей; разница лишь количественная, и нетрудно догадаться, в какую сторону склоняется чаша весов: очарование заката солнца, написанного Лоррэном или Тернером, качественно не отличается от восхищения закатом солнца на фоне великолепной картины природы, ибо единственная задача обоих художников в том и состоит, чтобы напомнить нам красоты действительного заката. Но насколько богаче зрелище самой природы, насколько оно разнообразнее и ярче. Кто станет сомневаться в том, что Рафаэль испытал бы более глубокое наслаждение от созерцания черт Форнарины, от ее живой и цельной индивидуальности, чем от застывших черт написанного им бездушного портрета? Любовь Ромео и Джульетты в действительности разве не взволновала бы нас еще более, чем на сцене, хотя бы в силу того же симпатического чувства, которое театр пробуждает в нас лишь в слабой степени?
Искусство, говорят еще некоторые, прекрасно лишь в той мере, в какой оно подражает природе, и, наоборот, идет мимо цели в той именно мере, в какой удаляется от нее. При ближайшем рассмотрении ясно, что идеалисты и реалисты вполне согласны с этим старинным принципом, восходящим по крайней мере к Аристотелю и к греческим софистам; они расходятся лишь в способе его интерпретации, т. е. в понимании истинной природы, ибо каждый имеет чисто индивидуальную интуицию «истины», каждый по своему бывает «искренним». Но идеалисты в этом пункте иногда более непримиримы, чем реалисты: в своем неумеренном догматизме они верят, что достигли «истинной» природы, сущности или души вещей, субстрата всякой красоты, тогда как реалисты, больше отдающие себе отчет в относительности своих впечатлений, чисто чувственный характер которых они создают, относятся более критически к самим себе и заявляют меньше претензий на абсолютное. По их мнению, достаточно уметь «видеть» для того, чтобы быть художником; но они признают, что каждый «видит» природу по-своему. Рёскин, сочетающий в себе обе школы, признает, что если умеющих мыслить найдется один на сто, то умеющих видеть не более одного на тысячу.
