Не станем вести неблагодарную игру в поиски первенца, но «Голый завтрак» если и не самый, то точно один из самых первых очевидно постмодернистских текстов своего времени
[141] в общем и своего языка, своей литературной традиции, в частности. Его, этот текст, выдает всё: форма, содержание, лексика, сюжет…
Начнем с конца: сюжет выдает в себе постмодернизм тем, что сюжета здесь нет совсем. Намеки на сюжет не в счет, ведь сюжет по определению есть целостность, связность, а не фрагмент, то есть намек. Напротив, книга Берроуза – это торжество фрагмента, хоровод отъятых от целого частиц. Броуновское движение, которому не суждено сложиться в физический объект.
Нет сомнения, что таков был замысел. Берроуз не просто описывает контроль, как Гинзберг описывает своего Молоха, не просто дает его характерный портрет. Одновременно он пишет экстравагантный трактат о том, как этому контролю противостоять. И прежде всего противостояние должно быть осуществлено на уровне формы: текст должен распасться на части, целостность должна быть разрушена, потому что целостность текста, идея законченного произведения есть эмиссар контроля в литературе.
Убежать и отречься, совершить Великий Литературный Отказ – но как это сделать, если форма идет по пятам, как опытный хищный сыщик или, скажем, сотрудник отдела по борьбе с наркотиками? Вся суть коллизии заключается в том, что актом отказа Берроуз открывает изначальную двойственность инстанции письма: с одной стороны, письмо дарует освобождение, будучи связанным с неопределенностью и становлением языка – письмо ускользает от контроля тем, что обеспечивает неустранимый примат означающего над означаемым (письмо-поток, или письмо делезианское); с другой стороны, письмо не существует вне определенных форм, как грамматика, лексика, синтаксис и так далее, и эта неизбежная оформленность письма угрожает потоку-становлению остановкой и падением в контроль (письмо-конструкция, или, говоря условно, письмо дерридианское). Это поистине поразительное открытие, ибо оно размыкает для искушенного писателя большое преимущество – диалектичность литературы, ее исконную потенцию играть с противоположностями, совмещая их в самых причудливых и вызывающих комбинациях. Следовательно, можно бежать от контроля посредством письма, но только изнутри того контроля, который присущ самому акту письма – подрывая его, исходя из него самого. В таком случае писатель должен стать шпионом, предателем, двойным агентом – тем ускользающим персонажем, который Берроуз выводит в качестве своего alter ego Уильяма Ли.
Та интенсивность, с которой «Голый завтрак» ускользает от классической романной повествовательной формы, хорошо заметна с другого конца – со стороны экранизации, или псевдоэкранизации, осуществленной Дэвидом Кроненбергом в 1991 году. Этот выдающийся фильм отчетливо демонстрирует то обстоятельство, что экранизировать текст, подобный «Голому завтраку», попросту нельзя, в чем признавался и сам режиссер: по его остроумной формулировке, такой фильм стоил бы баснословных денег и был бы сразу запрещен во всех странах мира.
Нельзя снять то, чего просто нет, ибо оно изо всех сил ускользает от того, чтобы быть: бытие есть форма контроля, которая должна быть преодолена. Однако можно дать чрезвычайно изобретательную, несколько романтизированную биографию автора, а затем со всех сторон обложить ее исконно берроузовским безумием. Понимая это, Кроненберг, выступающий здесь не только как режиссер, но также как автор сценария и потому тоже в какой-то степени литератор, рисует портрет человека, уходящего от бытия в мир становления, который, конечно, является прежде всего миром литературы, миром художественной фантазии.
Триумф воображения над реальностью подчеркнут тем, с какой решительностью любая реальность приносится воображению в жертву. Художнику, ставящему перед собой непосильную задачу освобождения от форм контроля, мало пожертвовать самим собой, своим собственным телом, отдав его на откуп всем известным наркотическим веществам сразу. Художнику приходится пожертвовать другим живым существом, а именно женой и самого Берроуза, и его персонажа Билла Ли – Джоан. Этот биографический факт обыгрывается Кроненбергом как своеобразный пропуск в пространство письма – в финале фильма, где на пропускном пункте охрана просит у Ли доказать, что он писатель, то есть «написать что-то». Ли пишет «что-то»: он достает пистолет и стреляет Джоан в лоб. Это и есть пропуск.
Как подчеркивал сам Берроуз в предисловии к «Гомосеку», если бы не убийство жены, он никогда бы не стал писателем. Это значит, что письмо требует от писателя предельной жертвы, а самой предельной жертвой является жизнь: своя или чужая. В этом угадывается очевидная близость Берроуза к отдельным положениям философии Жоржа Батая, здесь найден важный ключ к биографии автора, но чего здесь нет или еще нет, так это пугающе трансгрессивного текста «Голого завтрака». Ничего удивительного: текст начинает там, где заканчивается фильм, там, куда уводит дорога перед пропускным пунктом – в неизведанные пространства письма-становления. Кроненберг не экранизирует текст, он подводит к тексту, предлагая свою теорию его интерпретации. Из самого текста он заимствует несколько образов, несколько имен, главное, фигуру автора, которая может быть определена как единственная инстанция, которой удается собрать фрагменты «Голого завтрака» воедино. Мы же попробуем собрать их во едино несколько иным способом.
Непростая задача в разборе такого текста, как «Голый завтрак», начать – или хотя бы попытаться начать – с самого начала. Такое начало ускользает от нас в силу двух взаимосвязанных причин. Во-первых, генезис текста, составленного из вереницы разрозненных кусков, если и предполагает некое начало во времени написания, то никак при этом не указывает на подобие начала в последовательности повествования. Или: ни один фрагмент не претендует на то, чтобы быть истинно первым. Свидетельствует Барри Майлз: «За одним этим исключением [перенос главы «Хаузер и О'Брайен» из начала книги в ее конец] конечная форма «Голого ланча» и расположение глав были определены порядком, в котором материал – по воле случая – посылался в типографию. Когда перестановка была сделана, получилось, что первыми словами книги были «Чувствую, стрем нарастает…», а последними «С этого мгновения стрем меня не касается (накал спал)», таким образом книга приобретала законченность. Билл был доволен полученным результатом»
[142].
Конечно, Билл был доволен, ведь ему удалось нанести традиционной романной форме еще один хлесткий удар: случайность вместо предопределенного порядка, освобождение текста из лап контроля просчитывающего рационального сознания. Текст зажил своей жизнью на стадии печати, он явил норов и имманентную волю к композиции. Констатируем: начало, как и композиция вообще, величина более или менее случайная.
Во-вторых, в том виде, в котором мы читаем «Голый завтрак» сегодня, фактическим началом его является авторское предисловие – иначе говоря, один из мета-текстов, вторым из которых является послесловие с обстоятельной наркотически-фарма ко логической номенклатурой. Вместе с тем известно, что мета-тексты были добавлены к основному тексту (или просто тексту) позднее. Это было связано с тем, что Билл боялся очередных проблем с законом. Чтобы обеспечить себе какие-то тылы, Билл принял решение написать вступление к «Голому ланчу». Он писал Аллену: «Хочу написать небольшой рассказ, имеющий отношение к „Голому ланчу“. Думаю, это сейчас необходимо для моей собственной безопасности. В „Голом ланче“ я рассказал, что же такое джанк, как он воздействует на организм, то, как можно обуздать наркозависимость. Но я имел в виду совершенно не это. НЕ употребляйте наркотики, ребята, бегите от них прочь…»
[143]
