Однако у насыщенных подтекстом фильмов в «подводной», глубинной части заложены и скрытые цели. Подобно озеру или реке, сценарий может казаться на поверхности гладким, как зеркало, но под этой гладью бурлят быстрые и опасные течения. Эти подводные течения дают о себе знать на всем протяжении фильма. Рано или поздно то, что клокочет в глубине, отразится и на поверхности.
На протяжении всего сценария автор сопровождает текст подтекстом. Актер предлагает свою трактовку. Актеру, как и автору и зрителю, необходимо постичь, «что происходит на самом деле», и отыграть вложенный подтекст. В процессе игры (особенно по системе Станиславского) от актера требуется осознавать и цель, лежащую в основе конкретной сцены, и общую – так называемую сверхзадачу – всего сценария. Актер формулирует эту сверхзадачу с обязательным употреблением глагола: «Я хочу заставить его страдать», «Я хочу растерзать его», «Я хочу растоптать его в пыль». Этими задачами актер может руководствоваться, даже если они не прописаны в тексте. Скажем, актриса решает, что цель ее персонажа – «заарканить мужика», хотя в тексте мужчина и женщина обсуждают на фуршете, какое вино лучше, красное или белое, или, согласно тексту, женщина всего лишь просит мужчину помочь поменять колесо. Если актриса решит (найдя подтверждение в сценарии), что главная цель ее героини – подцепить мужа, дальше она будет отыгрывать эту задачу, исходя из нее и проявляя то, что заложено между строк, а не просто проговаривая текст.
В фильме о триумфе неудачника задача главного героя изложена в тексте – выиграть чемпионат или конкурс. При этом подтекстовая задача выглядит несколько по-другому – «доказать папе, что я могу!». Вот тут появляется подтекст, потому что состязание подразумевает в данном случае не просто победу над соперниками, но и разрешение конфликта отцов и детей.
Возможно, тренер и товарищи по команде уже готовы списать главного героя в тираж, считая, что хорошую игру он больше не покажет, а то и вовсе отыграл свое. И теперь его задача – не просто сыграть хорошо, а доказать, что он еще «держит марку». На кону не просто результат матча, а вся его спортивная карьера, членство в команде, репутация. Эта задача, существующая на подтекстовом уровне, движет действиями и эмоциями актера на протяжении всей сцены. Сверхзадача консолидирует и подкрепляет игру актера на протяжении всего сценария. Чем выразительнее глагол, с помощью которого формулируется сверхзадача, тем сильнее игра.
Актер не может привнести подтекст в роль, если подтекст не заложен сценаристом. Но иногда автор может сам не подозревать о подтексте. Некоторые авторы подбирают слова и идеи, наилучшим образом работающие на их сценарий, интуитивно, не анализируя и не проговаривая, в чем именно заключается подтекст. Актеры всегда надеются, что в сценарии есть нечто большее, чем просто текст. И чем сознательнее подходит к подтексту сценарист, тем больше вероятность, что сценарий будет объединять всех ясной целью, даже если эта цель скрыта в глубине.
Понятия задачи и сверхзадачи, хотя и принадлежат к сфере актерского мастерства, применимы также к сценарному искусству и режиссуре. Из прочитанных мной материалов на эту тему особенно врезалась в память статья, написанная режиссером 1950-х Гарольдом Клурманом (или Клерманом). Он ставил на Бродвее «Участницу свадьбы» (по одноименному роману Карсон Маккалерс), в которой сыграла свою первую звездную роль Джули Харрис. Джули играет двенадцатилетнюю девочку-сорванца Фрэнки, раздираемую противоречиями в поисках себя. Она пытается понять, где ее место, где ее примут, как свою. Получив приглашение на свадьбу к брату, она хочет пойти дальше и отправиться с молодоженами в путешествие на медовый месяц. Это ее желание приносит немало беспокойства остальным членам семьи.
Сверхзадачу для фильма, ставшего преемником бродвейской постановки, Клурман обозначил как get connected – «наладить связь», «установить контакт», «присоединиться», «приобщиться». Он видел подтверждение этой идеи в сценарии и постарался сформулировать сверхзадачу для героини так, чтобы формулировка помогала и ему как режиссеру, и актрисе. «Контактировать» – это действие, которое можно визуализировать и сыграть. Ту же самую задачу Клурман ставит в результате всем персонажам фильма, но каждый подходит к ней по-своему. В дальнейшем Клурман обнаружил в тексте сценария ремарки, подтверждающие и расширяющие эту идею: «Фрэнки трется лбом о дверной косяк». Она словно ищет контакта со всем, что ее окружает, в том числе с неодушевленными объектами. Вот как анализирует Клурман ее желание установить контакт: «Фрэнки непримирима. Человек злится на тех, с кем не получается наладить контакт, и хочет их как-то задеть. Или он злится на себя за то, что не может контактировать».
Фрэнки часто обижается, досадует, уязвляет окружающих.
Клурман проанализировал, как именно выглядит желание контакта у каждого из персонажей. Маленький Джон Генри хочет «научиться контактировать», взаимодействовать. Отцу Фрэнки хорошо бы «не терять связь». Джарвис, старший брат, жених, намерен «просто связать себя ‹…› с хорошей девушкой» посредством брачных уз. Еще один персонаж пытается «обрести побольше связей», а другой – «навязаться (или умереть)». Четко обозначив задачу, Клурман обеспечил постановке цельность и добился, чтобы все персонажи стремились к одной сверхзадаче
[9].
Жесты и действия, передающие подтекст, может ввести сам сценарист (прописав в ремарках), режиссер или актер. Актеры вольны игнорировать ремарки и действовать по своему усмотрению или, наоборот, следовать сценарным указаниям почти буквально, поскольку те помогают им в игре.
Для сценариста сверхзадачу можно назвать подтекстовой задачей. Это движущая сила истории. Это подспудное действие, которое, как и подводное течение, проходит в глубине, под поверхностью. Чем сильнее течение, сильнее желание достичь цели, тем сильнее напряжение, конфликт, тем насыщеннее подтекст. Подтекстовая задача, дополняя текстовую, задает потокам направление и глубину.
Вот три варианта реализации подтекстовой задачи:
1. Все персонажи работают на осуществление одной сверхзадачи, как в «Участнице свадьбы». Им всем нужно одно и то же, но добиваются они этого разными способами. Какие-то способы эффективны, какие-то вредны. При столкновении этих способов рождаются напряжение и конфликт.
2. Бывает так, что к осуществлению сверхзадачи стремится кто-то из главных персонажей – один или несколько, а остальные, будь то главные или второстепенные, в этом не участвуют. Они могут претерпевать трансформацию по ходу действия, и тогда большинство (кроме антагониста, как правило) начнет двигаться в одном направлении. Предположим, парню нравится та же девушка, что и его лучшему другу. Показывать свои чувства он не может. Он поддерживает и друга, и девушку в той же степени, что и остальные их друзья и коллеги. Но он все равно любуется ею, флиртует, предлагает помощь в переезде на новую квартиру, с особым пристрастием выбирает место для кровати. Он снимает рубашку, потому что жарко (как в «Привидении»), дарит ей красные розы на день рождения – и все это с рефреном «мы просто друзья». Его действия явно идут вразрез с намерениями остальных.
