Зато другие изменили свое мнение об Уайльде, да еще перед судебным процессом. Конан Дойл познакомился с ним на небольшом литературном вечере, где впервые отметили их обоих. «Он далеко превосходил всех нас, – писал Конан Дойл, – но умел показать, что ему интересны все наши суждения. Он обладал тонкими чувствами и тактом, хотя человек, единолично завладевающий разговором, при всем своем уме не может быть истинным джентльменом. Он не только брал, но и отдавал, и то, что он отдавал, было уникально. Его отличают необыкновенная отточенность суждений, мягкий юмор и умение скупыми жестами пояснить смысл сказанного».
Дойл встретился с ним через несколько лет; к тому времени на Уайльда наложила свой отпечаток Слава. «Он произвел на меня впечатление безумца. Помню, он спросил, видел ли я его пьесу, которая шла тогда в театре. Я ответил, что еще не видел. Тогда он сказал: „Как же так, непременно сходите. Пьеса – чудо. Она гениальна!“ И все это – с каменным лицом. От его прежних джентльменских инстинктов не осталось и следа».
В 1882 году Сарджент отправил портрет «Доктор Поцци у себя дома» в Лондон, в Королевскую академию художеств, где картина не произвела никакого впечатления. Но время было на стороне Сарджента, а не на стороне Монтескью. Генри Джеймс, который уже успел познакомиться с изображенным на холсте персонажем и пригласить его в гости, написал статью о художнике для ежемесячника «Харперс мэгэзин» в 1887 году (вторая редакция датирована 1893 годом). В начале он отметил, что Сардженту повезло: он чаще пишет женщин, чем мужчин, «а потому нечасто получает шанс воспроизвести тот обобщенно-важный вид, которым его художественное зрение подчас наделяет изображаемого джентльмена». Это звучит как уничижительное лукавство, однако Джеймс тут же называет два лучших мужских портрета кисти Сарджента: это изображения Каролюс-Дюрана и Поцци; второй портрет отмечается как «блестящий» и «достойный восхищения» пример этой стороны творчества живописца:
В каждом из этих случаев натурщик являет собой галантный живописный типаж, один из тех, которые так и просятся на холст (чего, безусловно, нельзя сказать обо всех), что прежде всего подтверждают, например, красивые руки и манжеты с оборками мсье Каролюса, чья ладонь лежит на рукоятке трости, как на эфесе рапиры.
Чтобы развеять возможные сомнения, Джеймс продолжает:
Я ссылаюсь на его превосходного «Доктора Поцци», чья необыкновенно красивая юношеская голова и слегка искусственная поза получают столь прекрасную французскую трактовку, что художника можно будет простить, если он вдруг решит, пусть даже под надуманным предлогом, вернуться к ней впоследствии. Этот джентльмен стоит перед нами в великолепном красном шлафроке как посланник царственного Ван Дейка.
В той же статье Джеймс размышляет о сарджентовской «Мадам Икс». Он называет ее «в высшей степени оригинальным экспериментом», в ходе которого «художник, в свете того, что мистер Рёскин называет „правильностью“ такой попытки, нашел в себе смелость высказать собственное мнение». Он не воспринимает всерьез «беспочвенный скандал», вызванный этим портретом при первом показе, как «достаточно смехотворный на фоне некоторых пластических потуг, которым ежегодно покровительствует Салон. Это превосходное полотно, благородное по замыслу и мастерское по линиям, придает изображению рельефность, какую мы видим на великих античных фризах. Эту работу можно, как говорится, принимать или не принимать, но в отношении нее быстро дается ответ на вопрос „нравится“ или „не нравится“. Художник никогда еще не заходил так далеко и так смело в последовательном выражении собственной индивидуальности».
Положительная рецензия Джеймса звучит, пожалуй, чересчур усложненно (да еще упаковывается, так сказать, в защитную пленку с пузырьками), отчего иногда воспринимается как двусмысленная; но в данном случае – я почти уверен – в ней выражается энергичное одобрение.
Если Монтескью чувствовал, что его травят блуждающие вокруг предательские литературные тени его самого, то от портрета, как произведения живописи, следовало ожидать совсем иного. Портретист, как правило, и более точно, и более лестно передает внешность изображаемого (тот как-никак ему платит), которого к тому же не загораживают и не затмевают другие фигуры, будь то реально существующие или вымышленные. А порой изображаемого персонажа и художника связывают дружеские отношения, что идет только на пользу делу. Так было, когда Уистлер писал «Композицию в черном и золотом» (1891–1892). Близость эстетических воззрений двух мужчин помогла создать блистательный образ графа, с надменной решимостью шагающего навстречу зрителю: правая рука с тростью выдвинута вперед, через левую перекинут плащ. И от Монтескью не укрылось, что сам Уистлер считает этот образ блистательным. Наблюдая за работой художника, он отметил, как тот будто бы извлекает образ откуда-то изнутри, а не создает снаружи, на поверхности холста.
Джон Сингер Сарджент. Каролюс-Дюран. 1879
Позднее, когда Уистлер увидел, как воплощенный им образ сливается с образом находящегося перед ним живого человека, он выкрикнул (по свидетельству Монтескью) «самую прекрасную фразу, какая только может сорваться с уст художника». Звучала она так: «Взгляни еще раз на меня – и будешь вечно смотреть на себя». Это, конечно, был высокий миг самовосхваления, но еще и ободрения, адресованного единомышленнику-эстету: искусство бессмертно, и пока живет моя «Композиция в черном и золотом», ты не умрешь, равно как и я. Граф настолько полюбил этот портрет, что готов был, стоя сбоку, читать лекции о его достоинствах небольшим группкам вдохновенных приверженцев эстетизма, среди которых обычно преобладали женщины.
Но что бы там ни восклицал, обращаясь к Монтескью, Уистлер, на каком-то этапе этот американский портрет перестал был самым знаменитым изображением графа. Из-за добавления битума в черную краску все полотно стало погружаться во тьму. Кроме того, в общественном сознании тот образ Монтескью начал вытесняться портретом кисти Болдини, созданным в 1897 году: во внешности денди здесь еще больше дендизма, – вероятно, от этого граф выглядит не столь вызывающе. В изысканном костюме и перчатках, он изображен в полупрофиль; держа трость диагонально перед собой, он словно изучает рукоять из синего фарфора; даже фарфоровые запонки у него в тон, как позволяет нам заметить развернутое в нашу сторону левое запястье. Трость он держит, словно скипетр, что, вероятно, отсылает нас к первой строке одного из его стихотворений: «Я властитель вещей преходящих». (См. с. 27.) На обложке купленного мною в 1967 году «пингвиновского» издания романа «Против природы» красовался именно тот портрет – как зримое подтверждение того, что Монтескью и «есть» дез Эссент.
Джеймс Макнил Уистлер. Композиция в черном и золотом: Граф Робер де Монтескью-Фезансак. 1891–892
