Но не только к Петипа. Баланчин пошел «вперед» и к искусству Греции и Ренессанса, используя визуальные метафоры, чтобы отточить темы балета и вновь связать их с традициями прошлого в живописи и скульптуре. В определенный момент музы становятся тройкой, которая увлекает Аполлона вперед, но в финале именно он ведет их, восходя на Парнас. В другом эпизоде Аполлон застывает на полу в позе и тянется к Терпсихоре, пока их указательные пальцы не соприкасаются, что представляется сценическим воплощением картины сотворения Богом Адама в росписи Сикстинской капеллы Микеланджело.
Публике и критикам потребуются годы, чтобы в полной мере оценить значение «Аполлона Мусагета» (в последующие годы балет претерпит множество доработок и изменений), но Дягилев знал это с самого начала. Он был прав: «Аполлон» стал переломным балетом как для Баланчина, так и для будущего танцевального искусства. Несмотря на свое русское наследие и благодаря ему Баланчин и Стравинский решительно отвернулись от Востока – от «Жар-птицы», «Весны священной» и «Свадебки» – и повернули обратно к гуманистическим корням западной цивилизации.
В следующем году Дягилев скончался в Венеции. Шок от его кончины прокатился по всей Европе, а те, кто его знал, были растеряны и выбиты из колеи. «Часть моего мира умерла вместе с ним», – написал граф Гарри Кесслер. «Русский балет Дягилева» опять распался, на этот раз навсегда. Однако их наследие окажется глубоким и непреходящим. «Русские сезоны» поставили танец в центр европейской культуры – впервые после времен Людовика XIV. Дягилев с успехом перенес художественную традицию из России обратно на Запад. И ему удалось не только это: он высвободил взрывную энергию русского танцевального авангарда, открыв новые пути и возможности развития для множества самых выдающихся его представителей. Радикальные изменения, привнесенные Фокиным, Нижинским и Баланчиным, начались в Санкт-Петербурге и подпитывались и имперской, и революционной культурой, но полное свое выражение они нашли в Париже благодаря «Русскому балету Дягилева». Более того, именно Дягилев (вслед за Петипа и Чайковским) раз и навсегда связал хореографов с настоящей музыкой и современными композиторами, избавив танец от обязательной, написанной на заказ балетной музыки. То же с декорациями и костюмами: мода и искусство слились с театром и дизайном. За всем этим стояли новые требования XX века. Стало недостаточно придумывать новинки для развлечения – на повестку дня вышла необходимость создавать новые «миры искусств»62.
Но если Дягилев вернул балет Западной Европе, то удержали его там война и революция. Изгнанные русские танцовщики, которые не могли или не хотели возвращаться домой, разъехались по континенту и последовали дальше – в Британию, Соединенные Штаты, Канаду и Южную Америку, воспитывая танцовщиков и публику повсюду. Павлова, Карсавина, Фокин, Нижинский, Нижинская, Мясин, Лифарь и Баланчин – все осели на Западе. К ним присоединилось множество танцовщиков, артистов и музыкантов – слишком много, чтобы всех называть здесь поименно: это была «утечка культурных мозгов» эпических масштабов. К тому же Дягилевым было сформировано новое поколение западноевропейских танцовщиков, которые тоже разъехались и – вместе с русскими – создавали новые национальные танцевальные традиции по образу «Русского балета Дягилева». Лишь один пример: Фредерик Аштон, Нинетт де Валуа, а также Джон Мейнард Кейнс, заложившие основы Королевского балета Великобритании, равнялись на «Русский балет Дягилева» – и на «Спящую принцессу». Значение этого факта невозможно переоценить: французский, британский и американский балет XX века обязан своим существованием Дягилеву и революционным потрясениям его времени.
Однако в самой России все выглядело совершенно по-другому. К концу 1920-х Сталин упрочил свою власть, и искусство все больше было вынуждено следовать репрессивным указам социалистического государства. Поток идей и достижений искусства между Востоком и Западом, ставший живительным источником для «Русских сезонов», развитию которого Дягилев отдал столько сил, был резко перекрыт. В Советском Союзе имя Дягилева и «Русских сезонов» демонизировалось, и со временем все достижения компании были вычеркнуты из истории: большинство постановок труппы не исполнялось в СССР до окончания холодной войны. Таким образом традиция русского балета была расколота. На Западе «Аполлон Мусагет» обозначил новое многообещающее начало, однако в Советском Союзе классический балет пойдет по ограниченному идеологическими рамками пути. Это не значит, что от него ничего не осталось: остался глубинный запас талантов, и страна по-прежнему создавала великолепно выученных танцовщиков, выступавших страстно и самозабвенно. И Сталин отведет и им, и классическому балету почетное место. На радость и на горе классический балет станет сталинским балетом.
Глава девятая
Отставшие? Коммунистический балет от Сталина до Брежнева
А теперь я хочу спросить вас, где балет лучше? У вас? У вас даже постоянного оперного театра нет. У вас театр живет на то, что ему богачи дают. А у нас деньги дает государство. И лучший балет в Советском Союзе. Он – наша гордость. <…> Вы сами видите, где искусство на подъеме, а где идет на спад.
Никита Хрущев
Власти любили сказки, которые отвлекали людей от действительности. <…> В балете действительности не было, так что он был их искусством. Но он был и нашим искусством. Мы тоже не хотели сталкиваться с жизнью. <…> Мы тонули в словах. Мы любили балет, потому что там не говорили. Никаких пустых церемоний.
Вадим Гаевский
Но, к сожалению, соцреализм – это не только дело вкуса. Это также и философия, и краеугольный камень официальной доктрины, которую изобрели во времена Сталина. Соцреализм несет непосредственную ответственность за смерти миллионов мужчин и женщин, потому что он основан на прославлении государства писателем или художником, чья задача – изображать власть государства как величайшее добро и обличать страдания индивидуума. Так что это очень эффективное болеутоляющее… Поэтому борьба против соцреализма – это борьба в защиту правды и, следовательно, в защиту самого человека.
Чеслав Милош
У Иосифа Сталина была личная ложа в Большом театре. Он не пользовался старой, царской, с позолотой, а смотрел оперу и балет из бронированной ложи, скрытой в углу, слева от сцены. У ложи был отдельный вход с улицы и смежная комната с запасами водки и телефоном. Это отражало скрытный и параноидальный характер правления Сталина: на резком контрасте с публичностью и зрелищностью появления царя на балетах, зрители и танцовщики никогда не знали, в какой момент может появиться Вождь, или кто из его окружения смотрит спектакль из ложи.
А они смотрели. Великий Вождь особенно интересовался балетом, за постановками пристально следила Коммунистическая партия. Это было заботой местных властей (москвичи валом валили на балет) и вопросом международного престижа. Иностранные дипломаты и высокие гости всегда могли рассчитывать на вечер в Большом театре, а танцовщики выступали за рубежом как посланцы культуры, став особенно знаменитыми в годы после Второй мировой войны, когда невероятно успешные гастроли Большого на Западе создали труппе образ иконы советской власти и достижений культуры. Преемник Сталина Никита Хрущев как-то посетовал на то, что столько раз видел «Лебединое озеро», что ему снятся «белые пачки вперемешку с танками». Классический балет на деле стал официальным искусством Советского государства1.
