Понятие стыда требует отдельного рассмотрения применительно к шекспировской трагедии хотя бы потому, что трагическому жанру, казалось бы, должно сопутствовать понятие вины. Вина, согласно Рут Бенедикт, предполагает душевный разлад и осуждение собственного греха, что намного ближе к внутреннему конфликту, который мы привыкли наблюдать в трагедии, и к учению протестантизма, ставившего уединенное самосозерцание намного выше религиозных церемоний. Один из главных способов понять трагического героя — проанализировать, как он сам воспринимает и оценивает свои недостойные поступки. Так, разум Макбета «полон скорпионов» (III, 2), а насильник Тарквиний «свой проступок яростно клянет», изнемогая под «грузом души преступной»
[111]. Если считать муки совести непременной частью трагического образа, то центральной фигурой в трагедии Антония и Клеопатры должен стать верный слуга Энобарб. Из всех персонажей пьесы только он движим чувством вины: «Я сделал подлость, и за это мне / Не видеть больше радости вовеки» (IV, 6). Самобичевание — характернейший признак культуры вины, в то время как страх быть выставленным напоказ перед чернью свойствен культуре стыда. Однако если стыд выступает главной движущей силой трагедии, то роль судьи достается уже не индивиду (герою), а публике — и в художественном мире пьесы, и в театре. Выводя на сцену двух протагонистов, Шекспир нарушает собственный канон индивидуальных трагедий; перенося акцент с внутренней вины на внешний стыд, он выворачивает трагедию наизнанку.
Этот переворот, переход от внутреннего к внешнему заметен во всей структуре пьесы. В предыдущих трагедиях Шекспир нередко оставлял героя в одиночестве: монолог становился главной драматической формой для выражения мысли и чувства, а уединение служило порукой искренности. Однако в «Антонии и Клеопатре» почти нет места монологу, который показал бы нам внутренний конфликт персонажа. Мы ни разу не видим любовников наедине, они постоянно окружены статистами, словно во время звездной фотосессии. Их первое появление сопровождает ремарка: «Трубы. Входят Антоний и Клеопатра со свитой. Евнухи обмахивают Клеопатру опахалами» (I, 1). Когда Антоний и Клеопатра начинают шутливо спорить, кто из них любит сильнее: «Любовь? Насколько ж велика она?» — «Любовь ничтожна, если есть ей мера» (I, 1), это делается напоказ, перед множеством зрителей и свидетелей. Их трагедия движется не к одинокому противостоянию всему миру, а к удушливой публичности, полному размыванию личных границ. Это трагедия, выстроенная для камер и объективов, и Цезарь брезгливо подмечает:
В Александрии, сообщают мне,
На серебром обитом возвышенье
Антоний с Клеопатрой сели рядом
На тронах золотых.
(III, 6)
«И это… всенародно?» — интересуется Меценат. «Публично, на арене для ристалищ» (III, 6), — отвечает Цезарь, намекая на откровенную вульгарность зрелища.
Когда тот же Цезарь в финале пьесы произносит надгробное слово, выбранный им эпитет, пожалуй, вызывает недоумение: мол, никогда еще земля не знала могил с такой знаменитой четой. Речи над телом трагического героя, например Брута или Гамлета, часто невыразительны, но эта уж слишком прозаична. Оказывается, главное в этой паре — не страсть, не гордость, не величие и уж точно не пламенная любовь, а слава. Антоний и Клеопатра — знаменитости, а быть звездой в любую эпоху означает увековечивать себя, постоянно работая на публику. Флирт, прилюдные скандалы, истерики, возвышенные речи (а может быть, и любовь) — все это продуманная и тщательно выстроенная игра перед камерами/зрителями. В этом контексте оборотная сторона культуры стыда — не ее антропологическая противоположность, культура вины, а давний приятель-эксгибиционист — шоу-бизнес. Как и стыд, он обращен вовне и, по выражению Рут Бенедикт, требует присутствия аудитории.
В подобной культуре вопрос об искренности чувства — действительно ли Антоний/Клеопатра любит Клеопатру/Антония — фактически теряет смысл: как же нам это узнать? Для хорошего шоу нужна не искренность, а убедительность. Отчасти пьеса предугадывает трудно поддающееся расшифровке поведение звезд, публичных персон, при этом идя дальше: предполагает, что внутренний мир личности непостижим и, вероятно, не так уж важен. Предыдущие трагедии предлагали нам иллюзию доступа к сознанию героя; здесь каждый образ показан через внешние проявления. Подобно Цезарю, под конец пьесы мы знаем лишь то, что любовники были знамениты и наше присутствие среди зрителей лишний раз подкрепило их славу. «Антоний и Клеопатра» — трагедия внешнего, а не внутреннего, трагедия стыда, а не вины, и в такой системе координат очевидно, что культурные «полюсы» пьесы, Рим и Египет, гораздо ближе друг к другу, чем может показаться на первый взгляд.
Критики традиционно противопоставляют Рим и Египет, усматривая за географическим двоемирием ряд вечных оппозиций: мужское и женское, разум и чувство, голова и сердце, Запад и Восток. Но согласиться с этим означает пойти на поводу у пьесы, которая по-своему осмысляет данные категории. В «Антонии и Клеопатре» подхвачен лейтмотив всех «римских» пьес Шекспира, а именно природа самого́ Рима как цивилизации, определяемой через противостояние. В трагедии «Тит Андроник» конфликт скорее расовый, в «Юлии Цезаре» — политический, в «Кориолане» — кастовый. В «Антонии и Клеопатре» мы видим культурное и этническое несовпадение: Рим определяет себя через противопоставление Египту и наоборот. Действие переносится туда и обратно, причем Шекспир экспериментирует с радикально новой техникой: сменяющие друг друга короткие сцены в длинных центральных актах так и просят перекрестного монтажа. Театральные костюмеры и художники дают простор фантазии, изображая два вроде бы непримиримо различных мира: Рим — суровые, резкие линии, факельные шествия, холодный и жесткий свет; Египет — пышная ориенталистская сказка с эротическими мотивами. Как и во многих бинарных представлениях раннего Нового времени, различие — любое различие — символизируется через образы двух женщин: мадонны и блудницы. Здесь переменчивая, блистательная египтянка Клеопатра противопоставлена удручающе добродетельной Октавии — римской жене Антония.
Антоний, конечно же, разрывается между двумя мирами, но то же самое можно сказать и о зрителе. В первой части «Генриха IV» мы вместе с принцем Хелом ощущаем и переживаем разницу между королевским двором и миром Фальстафа как драматичный контраст между скучными парадными сценами и колоритными картинами из жизни лондонских гуляк. В «Антонии и Клеопатре» Рим менее интересен, чем Египет. Любопытнее смотреть сцены с участием Клеопатры, чем с участием Цезаря. Этот контраст обыгрывается буквально в первые минуты действия. Пьеса начинается коротким неодобрительным прологом: двое римлян обсуждают падение Антония, «который добровольно поступил / В шуты к публичной девке» (I, 1), однако их сразу же теснит на второй план пышная египетская процессия. Клеопатра демонстрирует те самые чары, что пленили Антония, — и зрители подпадают под ее власть вместе с ним. «Антоний и Клеопатра» — римская трагедия, которая не хочет повествовать о Риме. В отличие от других шекспировских пьес, где Рим переживал серьезные потрясения, здесь он в прямом смысле слова оказывается на проигравшей стороне. На фоне египетских сцен Рим представляется вялым, невыразительным антагонистом: о бескровном Октавии Цезаре сиквела не напишешь.
