„Портрет мадемуазель Э. Ф.: к балету „Источник““ (под таким загадочным названием полотно было представлено на Салоне 1868 года). Это единственная известная нам картина, в которой пейзаж и театральные декорации сливаются воедино. Не об этом ли так долго грезил Запад, замерший в нерешительности между Природой и Искусством? И пытавшийся это противопоставление преодолеть. Дега совершил важный шаг преодоления. Этот его шаг подобен танцевальному па; это возвышенное, молчаливое, мимолетное видение, которое никогда больше не повторится — ни у Дега, ни у других художников. Мадемуазель Эжени Фиокр, звезда парижской Оперы, которую боготворил весь Париж Второй империи, предстает в центре отдаленно-ориенталистской картины, в обличье грузинской принцессы. Печальная и задумчивая, она устремила неподвижный взгляд вдаль, где, предположительно, должно простираться озеро. Подле нее две девы и расседланная лошадь, пьющая воду — или, во всяком случае, тянущаяся к воде. Только вот настоящая ли это вода? Или это твердая зеркальная поверхность? В сущности, отражения фигур в этой поверхности занимают почти половину картины. Поверхность воды кажется очень жесткой. Может, это все-таки зеркало? Однако трудно вообразить себе лошадь, которая с невозмутимым спокойствием пила бы из зеркала. За спиной лошади мы видим берег и скалы, написанные вполне натуралистично, повторяющие некоторые эскизы, сделанные Дега во время путешествий. Их трудно вообразить себе из папье-маше. Есть, впрочем, некоторые детали, не совпадающие друг с другом. На берегу, справа, одна из дев, сопровождающих принцессу, сидит, опершись на белое покрывало. Это покрывало лежит на поверхности воды. Если бы это была настоящая вода, покрывало должно было бы намокнуть. Но дева положила руку на белую ткань, и мы видим, что ткань лежит на твердом: значит, зеркало? Непонятно местоположение и второй девы, которая, повернувшись к скалам, играет на музыкальном инструменте, который должен представлять собой гусли — но на самом деле больше похож на лютню. Ее охряного цвета платье, ниспадающее до ног, тоже касается воды — и тоже не намокает. Но если мы переведем взгляд на принцессу Нуредду (мадемуазель Фиокр), то заметим, что она сидит, опустив босые ноги в воду. И вот ее-то ноги по-настоящему опущены в озеро, более того, от них по воде идут легкие круги.
Затем взгляд скользит вверх, и мы видим, что принцесса в задумчивости подперла щеку рукой. Под ее локтем на огромном валуне лежат три подушки, как будто перенесенные сюда, на лоно природы, из какого-то восточного интерьера. Если мы снова скользнем глазами вниз, то обратим внимание на камни, кое-где выступающие из воды. Но чуть правее камни превращаются в аккуратно выложенную вдоль кромки воды бороздку. Как такое может быть? Оказывается, что это не камни вовсе, а край ковра, лежащего на берегу. Настоящие скалы переходят в ковер, а ковер упирается в озеро, которое на самом деле — зеркало. Головокружительные превращения. Почти насмешка. В сущности, не знай мы название картины и балет Делиба, мы бы не стали останавливаться на таких мелочах, мы бы их даже не заметили — а увидели бы в картине просто экзотическую сцену, обстоятельств которой мы не знаем.
31. Эдгар Дега. Портрет мадемуазель Э. Ф. в балете „Источник“. Холст, масло, 1867–1868 годы, Бруклинский музей, Нью-Йорк
Ее можно было бы рассматривать как сцену отдыха странствующего каравана, от которого отбились три молодые женщины. Когда Золя увидел картину на Салоне, то отметил, что ее следовало назвать „Отдых у озера“. Но если знать настоящее название, возникает море вопросов. Что перед нами? Статичная сцена в балете (когда появляется принцесса, облокотившаяся на валун)? Или это три балерины, присевшие передохнуть во время паузы? А что же тогда лошадь? У нее тоже пауза, и она преспокойно пьет зеркало? Или же это далекий кавказский пейзаж из древней легенды, а принцесса — воплощение какого-то предыдущего существования — приняла облик мадемуазель Фиокр? Тогда эта картина принадлежит к историческому жанру. Даже если речь идет об истории неподвижной и неопределенной? Похоже, решения нет, потому что обе эти — несовместимые — возможности прочтения картины в равной степени убедительны. У каждой версии свои веские аргументы. Но общая тональность полотна такова, что противопоставление бессмысленно. Идет ли речь об антракте в Оперá Лё Пелетье
[131] (и тогда это балет „Источник“, девятью годами позже вошедший в состав morceaux choisis (отрывки) по случаю открытия Оперá Гарнье
[132]) — или об отдыхе жестокой принцессы Нуредды перед тем, как она пустится танцевать; а может, о мгновении, почти канувшем в Лету, в далекую, легендарную эпоху. В сущности, это ничего не меняет, как будто все эти моменты сводятся к одному — или, по меньшей мере, сближаются, как картинка и ее отражение, — в зеркале или в чистой, прозрачной тверди воды. Впрочем, в картине есть визитная карточка Дега, его клеймо; но это не подсказка, чтобы разгадать загадку; этот знак нужен, чтобы приблизить к нам аберрации зрения: между ног у лошади мы видим две розовые балетные туфельки. Это единственный след, оставленный временем, бегущим от легендарного Востока к сцене Оперá. Это автограф художника, исчезающего после того, как он соединил вещи, доселе разъединенные: искусственность театральной сцены и натуральность природы с журчащим ручьем. В конечном счете, это единственный пленэр, который позволил себе Дега. А позади него — кулисы и актерские гримерки.
32. Эдгар Дега. Балерины (веер). Гуашь, масло, пастель по шелку, около 1879 года, Музей искусств города Такомы, Такома
Сцена — это однообразное и плоское пространство, изборожденное тонкими поперечными линиями: ничего общего с природой. Движения балерин соответствуют строго ограниченному перечню балетных поз, пригодных только для сцены. А что скрывается в глубине этого пространства, позади досок, истоптанных балетными тапочками? Кулисы, зеркала, расписанные задники — будь то Оперá на улице Лё Пелетье, или Оперá Гарнье, или любой другой театр. А что мы видим на картинах Дега? Мерцание каких-то невероятных красок: ярко-оранжевая, изумрудная, едко-желтая, пылающе-розовая — они поблескивают в глубине сцены, образуют кущи и диковинные пятна, надвигающиеся на балерин. Порой можно различить стволы, кроны, ветви с листьями, которые потом сливаются в сплошное цветовое марево, словно в сияющем красками лесу вдруг образовался проход, чтобы тут же сомкнуться. Как будто природа сдерживает свои волны, а потом бросает их к ногам балерин или им на плечи, но не захлестывает целиком, потому что эти худенькие, угловатые petits rats
[133] с упорством продолжают выполнять свои трудные упражнения. Строгая геометрия балетных движений и колыхание светящихся цветовых масс — вот та стихия, которую Дега, не боясь однообразия, переносит на свои полотна — подобно иным голландцам, упрямо изображавшим пасущихся на лугу коров, или византийцам, не устававшим писать религиозные шествия.
