Неудивительно, что статья об Энгре была отвергнута редакцией «Пэи». Вряд ли они что-нибудь в ней поняли, но безошибочно почуяли, что в написанном содержится какая-то — и немалая — крамола. Критическое искусствоведение, которое Бодлер определил здесь для себя как жанр, было замаскированной метафизикой. Она не воспринималась как таковая, но нарушала прозаический строй. Меж тем Бодлер рассуждал о метафизике именно так: вплетая эти рассуждения в высказывания, относящиеся к живописи, психологии, политике — или к чему-либо другому. Действовать иначе было нельзя. В том же отчете о Всемирной выставке 1855 года он признается: «Как и все мои друзья, я не раз пробовал замкнуться внутри какой-то одной системы и в этих рамках проповедовать в свое удовольствие. Однако любая система — это проклятие, которое толкает нас к постоянному отречению; мы вынуждены все время изобретать новые системы, и этот тяжкий труд превращается в суровое наказание»
. Таким образом, существующая система не подходила Бодлеру. Для него метафизика была прежде всего мощным наркотиком, который дарует одиночество; доктриной, изобилующей паралогизмами не меньше, чем сновидения. Но это была также единственная возможность быть всегда открытым, чтобы уловить любой «плод спонтанной, творческой активности мира»
. Это была единственная сила, перед которой он преклонялся: «многообразная и многоцветная красота, бушующая на неисчислимых спиралях жизни»
. На Всемирной выставке, рядом с полотнами Энгра, эта красота могла быть представлена коллекцией китайских предметов искусства (из собрания Монтиньи, экс-консула в Шанхае), которую единодушно проигнорировали все «присяжные критики», за исключением Готье. Или же проявиться в каком-нибудь «таинственном цветке, чьи сочные краски деспотически приковывают зрение, а форма дразнит взгляд»
. И здесь вновь природа и искусство сменяют друг друга в качестве альтернативных форм «творческой активности мира».
Впрочем, не только ненависть ко всякого рода системам удерживает Бодлера от «философского отступничества»
. Боль подспудно ощущается в его словах, когда он пишет: «У меня нет времени и, вероятно, должного умения, чтобы выявлять законы, перемещающие из одного места в другое творческую активность»
. Это означает, что ему вечно не хватало спокойствия и досуга, чтобы разработать полноценную, развернутую и исчерпывающую теорию. Ему всегда требовался повод — будь то Салон, рецензия на книгу или выставка — чтобы внезапно и по касательной запустить в эпицентр обсуждения свои мысли-озарения, полные неожиданных аллюзий и зачастую весьма далекие от предмета разговора. Вынужденные до поры томиться в подполье, они неожиданно вылезали наружу в каком-нибудь абзаце текста, уводили беседу в сторону, а затем снова прятались. Покинув философские аудитории, мысль вступала в фазу потаенного существования, рядилась в чужое платье, меняла обличье, будто стремилась обрести новую жизнь, да не одну, и под чужим именем.
Энгр неоднократно заявлял, что «живопись больше чем на три четверти зависит от рисунка»
, и всю жизнь поносил колористов, метя при этом в своего главного врага. Но глядя сегодня на картины Энгра, мы сразу отмечаем, как мастерски он использует цвет. Более того: именно цвет, а не рисунок — по крайней мере, в портретах — поражает зрителя в первую очередь. Это, пожалуй, один из наиболее ярких примеров того, как Энгр упорно не понимал самого себя. Однако все куда серьезнее. Дело в том, что в этом суждении художник невероятным образом совпадал с тенденцией времени. Для большинства его современников, равно как и для ближайших потомков, колорит его картин нередко становился объектом издевки, словно художник был не способен обращаться с красками из-за слепой преданности рисунку. Еще Робер де ля Сизеран
[93] отмечал «ядовитые голубой и желтый»
в роскошном портрете принцессы де Брольи: он имел в виду кричащий контраст между желтым дамаском кресла, на которое опирается принцесса, и ее великолепным голубым платьем. Вообще-то этим гипнотическим сочетанием можно любоваться бесконечно. Совершенно очевидно, что восприятие цвета меняется от эпохи к эпохе.
Колорит Энгра не хотели воспринимать, потому что он раздражал. В эссе «Салон 1846 года» Бодлер делает первый шаг к его объяснению (хоть и с явной неохотой, поскольку обзор выставки сосредоточен на восхвалении Делакруа): «Господин Энгр обожает цвет, как хозяйка модного ателье. Видеть, с какой натугой он выбирает и сочетает тона, и занятно, и тягостно. Плод его усилий, не всегда диссонирующий, но горький и резкий, обычно нравится извращенным поэтам; однако длительное смакование мучительной борьбы художника в конце концов утомляет их, и они неизбежно ищут отдохновения в полотнах Веласкеса или Лоуренса»
. Содержащийся в этих словах намек противоречит бытовавшему тогда мнению о колорите Энгра. Никто не посмел бы заявить, что выбранные Энгром цвета «горьки и резки». И, еще хуже, что они могут нравиться «извращенным поэтам». Но кто был ближе всего к образу «извращенного поэта», если не сам молодой Бодлер? Это был Париж 1846 года, еще не пресытившийся декадансом, где уже говорили о скором выходе книги его стихов под названием «Лесбиянки». Ход мысли Бодлера понятен: колорит Энгра для него — что-то в высшей степени противоестественное, натужное, тревожное, возможно, зловещее, он погружает нас в пространство, где «все предстает в почти пугающем искусственном освещении: там нет ни золотистой ауры, окутывающей идеальные пейзажи, ни спокойного и ровного сияния подлунного мира»
. Это дерзкое суждение Бодлеру пришлось высказать вскользь, будто бы речь идет совсем о другом.
Линия против цвета, цвет против линии: этот спор, подобно шраму отмечающий историю живописи, вновь оживает благодаря Делакруа и Энгру. Складываются две партии, обменивающиеся оскорблениями и проклятиями. Рассуждения о том, что такое линия и что такое цвет, отныне сопровождаются ссылками — как правило, шантажистскими — на природу. О рисунке — по крайней мере, однажды — рискнул высказаться Валери: «Рисунок — это акт разума»
. Но что же тогда цвет? Коль скоро он является антиподом линии, он не должен быть связан с разумом? И почему участники спора всегда ссылаются на мораль? Энгр в особенности: «Рисунок — это честность искусства»
. Знаменитое высказывание.
Впрочем, даже если отвлечься от морали, противопоставление все равно остается. Пуссен и Рубенс олицетворяют фактически два противоположных, расходящихся пути. Делакруа и Энгр также. Если смотреть на живопись как на антипод рисунка, она оказывается на уровне чувственности, где образ противостоит образу, восприятие — восприятию, а слова и вовсе не нужны. Все это прослеживается в творчестве Энгра. Его миру чужды слова — и собственные, и современников. Все, что с ним происходит, является результатом подчинения и поклонения видимому, что сродни ужасу перед древними, дремучими суевериями. В творениях Энгра царит избыточность. Ее можно было наблюдать в некоторых интерьерах голландских мастеров семнадцатого века. Теперь же она стала повсеместной. Заполнила общественную и семейную жизнь. Готова к выезду на «ужин в город» или на бал. Она принимает образ перчаток, атласных складок, шалей, косынок, лорнетов, вееров, лент, бантов, бахромы, камей, колец, перьев, горжеток… И женских тел, на которых все это надето. Предметы, камни, ткани, люди — все имеет одну природу. Имя ей — фетиш.
