Маршак и Эренбург, два великих формотворца, оказались в начале 1940-х годов очень востребованными. Маршак был не меньше востребован, чем Чуковский, и уж конечно не меньше, чем Твардовский, потому что он умеет дать формулу, поэтическую и политическую формулу. Одно название, например, чего стоит: «Юный Фриц, или Экзамен на аттестат “зверости”».
Юный Фриц, любимец мамин,
В класс явился на экзамен.
Задают ему вопрос:
– Для чего фашисту нос?
Заорал на всю он школу:
– Чтоб вынюхивать крамолу
И строчить на всех донос.
Вот зачем фашисту нос!
– Для чего фашисту ноги?
– Чтобы топать по дороге —
Левой, правой, раз и два!
– Для чего же голова?
– Чтоб носить стальную каску
Или газовую маску,
Чтоб не думать ничего.
(Фюрер мыслит за него!)
Похвалил учитель Фрица:
– Этот парень пригодится.
Из такого молодца
Можно сделать подлеца!
Рада мама, счастлив папа:
Фрица приняли в гестапо.
Это тоже запоминается. Это в вас потом начинает жить. Это портрет любого фанатика, формула безупречно точна.
Из военных стихов Маршака особенно ясно, до какой степени он лично, глубоко лично воспринимает эту войну. Он мстит за мировую культуру, которая поругана, и, как представитель этой культуры, именно с ее позиций он судит фашизм. Поэтому он так горько, так страстно пишет о том, что:
Публично, именем закона,
Дом «Копперфильда» и «Сверчка»
Оценщики аукциона
На днях пустили с молотка.
Бедняга Диккенс много лет
Лежит в Вестминстерском аббатстве.
Он не узнает из газет
Об этом новом святотатстве…
Клубится лондонский туман
И с фонарями улиц спорит,
Как в дни, когда писал роман
Покойный автор «Крошки Доррит».
И с нежностью говорит Маршак о том, что, если бы диккенсовский дом стоял в России, он стал бы музеем:
И жадно слушали бы дети,
Не затрещит ли в кабинете
Приятель Диккенса – сверчок.
Мне могут возразить, и возражали уже много раз, что представление о культуре у Маршака очень плюшевое, очень уютное. Это детская. Большая детская человечества. Но в мире двадцатого века было так мало уюта, что можно, пожалуй, человеку и простить, если он этот уют пытается как-то насадить вокруг себя.
Сегодня нет, в общем-то, детской поэзии. Есть, конечно, хорошие авторы. Есть Дина Бурачевская, настоящий детский поэт. Продолжает работать и Тим Собакин, есть очень славные стихи у Игоря Иртеньева… Да человек двадцать, наверное, работают. Но работают они так, что мы их не слышим.
Я могу объяснить почему. Настоящая детская поэзия возникает там, где ребенку, как единственному возможному носителю будущей тайны, пытаешься передать что-то самое заветное. Контрабандой подсовываешь ту самую мировую культуру. Мы сегодня почему-то не верим, что можно спастись через ребенка, можно детей, еще ничего не понимающих, научить добру и красоте. Они еще не знают слов «добро» и «красота», они просто это впитают, как воздух. И понесут дальше. И может быть, через какое-то время мы очнемся в приличном мире. Как сказал Маршак:
О том, как хороша природа,
Почти не говорит народ
Под этой синью небосвода
Над этой бледной синью вод.
Не о закате, не о зыби,
Что серебрится вдалеке, —
Народ беседует о рыбе,
О лесосплаве, о реке.
Но, глядя с берега крутого
На розовеющую гладь,
Порой одно он скажет слово,
И это слово – «Благодать!».
Александр Твардовский
Теркин в XXI веке
Сегодня адекватная оценка поэзии Твардовского требует значительно больших усилий, нежели, скажем, адекватная оценка Мандельштама. Чтобы признаться в любви к нему, нужно некоторое литературное мужество. Огромное количество пошляков, не имея на это ни прав, ни тех оснований, какие были у Бродского, повторяют его фразу, что Твардовский был больше похож на директора крупного завода, чем на поэта. Еще большее количество людей повторяет уже откровенную пошлость того же Бродского, сказавшего, что честь русской литературы в описаниях Отечественной войны спас один Семен Липкин. Думаю, говорить о значимости поэзии Семена Липкина применительно к военным контекстам, кроме разве поэмы «Техник-интендант», тем более написанной в 1963 году, и нескольких стихотворений, включая «Золу» (1967), явное преувеличение. Твардовский на фоне Липкина возвышается, как отвесная скала.
Принципиальное нежелание замечать Твардовского базируется на глубоком внутреннем комплексе, чрезвычайно серьезном: Твардовский олицетворяет собою в русской поэзии, вероятно, самый сложный род искусств – синтез поэзии и прозы, с которого он начинал и к которому всю жизнь на новом витке стремился.
Повествовательная манера Твардовского далась ему не вдруг, а в результате довольно сложных и напряженных поисков, прежде всего формальных. Его поэма «Путь к социализму» (1930) очень похожа, как ни странно, на формальные поиски позднего Брюсова, который в своих последних, так называемых научных стихах пытался говорить уже без метра, со сложными составными рифмами, отчаянно стилизуя свою речь либо под советский новояз, либо под газету.
Из автобиографии Твардовского мы знаем фрагмент, которым открывался «Путь к социализму»:
В одной из комнат бывшего барского дома
Насыпан по самые окна овес,
Окна побиты еще во время погрома
И щитами завешаны из соломы,
Чтобы овес не пророс
От солнца и сырости в помещенье.
На общем хранится зерно попеченье…
Это выглядит как детский бред, и тем не менее это следствие того самого формального поиска, к чему так усердно призывал молодежь Маяковский. Твардовскому, при всей его высокой поэтической дисциплине и крайней начитанности, всегда нелегко было рифмовать, а вот формальный напевный стих давался ему легко. Он всячески старался от этого уйти либо в прозу почти газетную, как в «Пути к социализму», либо в такой «федото-молодцовский» раёшник, которым написана его вторая поэма 1932 года «Вступление» (ее он никогда не перепечатывал – она больше всего похожа на частушки Александра Прокофьева, и читать ее сегодня просто неловко).
Твардовский, которого мы знаем, начинается со «Страны Муравии» (1934–1936). Интересно здесь то, что «Страна Муравия» являет собою, по сути дела, хождение по лезвию бритвы. С одной стороны, в ней есть удивительная песенность и органика, характерная вообще для поэзии деревенщиков, прежде всего для сталинского любимца Михаила Исаковского; только Исаковский, за редчайшими исключениями, гораздо жиже, у него на крошечную мысль приходится огромное литературное пространство. Твардовский плотнее, пристальнее, прозаичней и структурней; оперируя формальными приемами той же фольклорной поэзии, он в этом смысле гораздо содержательней. С другой стороны, поэма Твардовского близка к прозе прежде всего по склонности к фабуле, к сюжету, к диалогу, к четкой реплике, к тем постоянно присутствующим «прозы пристальной крупицам», о которых говорил Пастернак применительно к Ахматовой, но эта «пристальная проза» не превращается у Твардовского в холодный пересказ, оставаясь все-таки лирикой.
