Он говорил это при Ахматовой, у которой и до этого, и после этого сидел сын, а сама она немалое время отстояла в тюремных очередях, при Ахматовой, которая написала «Не с теми я, кто бросил землю…»! Мария Белкина, которая присутствовала при этой встрече, в книге «Скрещение судеб» пишет:
Борис Леонидович, чуя скандал, растворился в темном коридоре. <…> Но всех предупредила Анна Андреевна. Она поднялась с дивана и, поправив шаль на плечах, сказала, что здесь, в этой комнате, присутствуют те, кто перенес блокаду Ленинграда и не покинул город, и в их присутствии говорить то, что сказал Вертинский, по меньшей мере бестактно…
Вертинский стушевался, как-то вышел из неловкой ситуации, но ему пришлось уехать.
Вертинский совершил и еще одну тактическую ошибку – в 1945 году, когда написал песню под названием «Он»:
Чуть седой, как серебряный тополь,
Он стоит, принимая парад.
Сколько стоил ему Севастополь!
Сколько стоил ему Сталинград!
Эту песню Александр Николаевич осмелился не только написать, но и поднести на верховное утверждение. Известно, что репертуар Вертинского утверждался Министерством культуры и из ста с лишним его песен он имел право исполнять только тридцать
[62]. Сталин отреагировал на эту песню весьма своеобразно: «Это написал честный человек, но публично лучше этого не исполнять». Сталин, видимо, уловил фальшь в песенном тексте. А ведь Вертинский был абсолютно искренен, когда это сочинял, – но был ли он искренен и в 1956 году, когда писал жене:
Ты посмотри эту историю со Сталиным. Все фальшиво, подло, неверно. На съезде Хрущев сказал: «Почтим вставанием память 17 миллионов человек, замученных в лагерях». Ничего себе?! Кто, когда и зачем заплатит за «ошибки» всей этой сволочи?! И доколе будут измываться над нашей Родиной? Доколе?
Конечно, Вертинский все прекрасно понимал, но после возвращения в Россию Сталин был для него символом родины, которую он отождествлял со Сталиным. И это заставляет задуматься над одной непобедимой русской чертой: у нас так любят отечество, это слово так сакрально, что отечеству готовы простить абсолютно все. Невозможно нерусскому человеку объяснить ту русскую шараду, тот русский образ жизни, то сочетание любви и ненависти, которое живет в душе всякого русского и которое нам приходится принимать. А Вертинскому, четверть века нашей жизни упустившему, как всякому артисту, ощущение себя особенно белоснежным по контрасту с отечеством, может быть, было очень нужно. Вертинский за этой сложной совокупностью эмоций и вернулся. Он полагал, что, если страна выжила, в этом есть и капля заслуги Сталина или, точнее, сталинского культа. Во всяком случае, так он думал в 1945 году и, воспевая Сталина, был абсолютно искренен.
Почему Вертинской эволюционировал от песни «Ваши пальцы пахнут ладаном…» к песне «Чуть седой, как серебряный тополь…»? Почему так органично возвращение Вертинского и вписанность его в советскую среду? Потому что и это абсолютно логичный для него путь.
Эстетику авангарда и эстетику советскую роднит то, что движущей силой русской революции были творцы, что это была революция эстетическая. Сегодня это вещь уже очевидная и не требующая доказательств. Путь русской революции и путь русской эстетики пролег от крайнего декаданса, от радикального авангарда к советской победительной пропагандистской мощи. Маяковский, издерганный, нервный, трагический, автор трагедии «Владимир Маяковский», прославился как автор «Ешь ананасы, рябчиков жуй…». Лариса Рейснер, «мисс Серебряный век», любимица всего русского авангарда, женщина, на которую, как пишет Пастернак, невозможно было не оглянуться, начинала как издательница литературного журнала «Рудин», как восторженная поклонница Гумилева, а после революции стала «валькирией революции», комиссаром отряда разведки Волжской военной флотилии, комиссаром Морского генерального штаба. Это был единственный способ удовлетворить женщину Серебряного века: меньшего, чем комиссарство, ей предлагать нельзя.
По какому же главнейшему признаку так роднятся между собой советская монументальная эстетика и русский авангард? Ответ прост: обе эти культуры держатся на презрении к смерти, на ее отрицании, на культе героизма. И для Вертинского абсолютно естественно футуристическое презрение к смерти. Он потому и воспевает кокаинеточек («Что вы плачете здесь, одинокая глупая девочка, / Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?»), что это способ максимально ускорить собственный распад. И советская эстетика, советская культура (Владимир Паперный называет ее «культура 2»
[63]) не задушили молодую и прекрасную культуру модерна («культуру 1» по Паперному) – они растут друг из друга. Монументальная культура 2 – это следствие реализации установок культуры 1. Прошедшие через прагматику, через конструктивизм московские высотки – это осуществленные мечты футуристов. Только для футуристов культура была живым делом, а в Советской России она становится делом официальным.
Путь Вертинского – это путь вместе с родиной. Скажу больше: Вертинский хорошо вписывался в эту парадигму именно потому, что сталинская элита тоже любила поиграть в барство, любила поиграть в духовную аристократию. Правда, когда советские аристократы усаживали за рояль своего пропагандиста Жданова, единственного, кто умел что-то бренчать на рояле, они пели только матерные частушки. Но в принципе лет через пять они вполне могли бы спеть и что-нибудь вроде «Джонни» или «В степи молдаванской» – пролетарий постепенно образовывался. Не случайно Маяковский, который, по свидетельству Катаева, называл Вертинского большим поэтом, вывел такого почти Вертинского в образе Олега Баяна в «феерической комедии» «Клоп». Прототипом его был поэт Вадим Баян из числа футуристов (чья настоящая фамилия Сидоров), однако говорит персонаж Маяковского вещи вполне вертинские. Но лучшую остро́ту Маяковский отдал репортеру Моментальникову из пьесы «Баня»: «Я всегда говорил, что лучше умереть под красным знаменем, чем под забором». Это абсолютно точно, хотя и цинично. И в каком-то смысле с Вертинским произошло именно это. Не потому, что он боялся нищеты, – ему не хотелось умереть отщепенцем. Ему хотелось умереть вместе с большим делом, с большим проектом. Это естественная тяга для художника – сказать себе, как Ахматова:
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, —
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Или как, по воспоминаниям Елены Сергеевны, сказал Булгаков Сталину:
Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.
И тем купил себе еще десять лет жизни.
