У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огро́мив мощью голоса,
иду – красивый,
двадцатидвухлетний.
А дальше выясняется, что он, «красивый, двадцатидвухлетний», несчастен в любви, что он весь – один сплошной нерв, что его ничто не устраивает, что на его призыв «Небо! / Снимите шляпу!» «Вселенная спит», и никто ему не отвечает. На сочетании красоты и силы с абсолютной беспомощностью и неуместностью («Какими Голиафами я зачат – / такой большой / и такой ненужный?»
[58]), чрезвычайно лестном для всех хамов, и держалась линия Маяковского.
Образ Вертинского тоже держится на противоречии. Многие удивлялись, узнав, что в молодости Вертинский некоторое время работал даже грузчиком. Но это как раз очень логично, ведь кажущаяся изнеженность, хрупкость, слабость Пьеро стоит на железной физической и внутренней силе, на поразительной самодисциплине.
После своего возвращения на родину в 1943 году, несмотря на огромную популярность в народе, у официальных лиц Вертинский был в немилости. За год до смерти он совершенно справедливо писал в Министерство культуры:
Где-то там, наверху, всё ещё делают вид, что я не вернулся, что меня нет в стране. Обо мне не пишут и не говорят ни слова. Газетчики и журналисты говорят: «Нет сигнала». Вероятно, его и не будет. А между тем я есть! Меня любит народ (простите мне эту смелость). Я уже по 4-му и 5-му разу объехал нашу страну, я заканчиваю третью тысячу концертов!..
Действительно, его пластинки не выходили до посмертного первого большого диска, который вышел аж в конце 1960-х, граммофонные пластинки нельзя было достать, анонсы концертов появлялись где угодно, кроме больших серьезных газет. Иногда по каким-то афишам люди узнавали, что Вертинский выступает в ВТО или в Доме ветеранов сцены, и зал ломился от зрителей. У него случалось по два выступления в день. Случались месяцы, когда он давал 24 концерта, у него три дня оставались на пребывание с семьей, а все остальное время он объезжал Россию от Дальнего Востока до Петербурга. Вертинский выдержал почти пятнадцать лет этого марафона. И самое поразительное, что все это было за копейки. Еще более поразительно, что его ариетки органично звучали в любой аудитории – и в рабочей аудитории в Харькове, и в заносчивой Прибалтике, где его особенно чтили. Ему случалось, представьте себе, выступать в колхозах. Вертинский, выступающий в колхозе, – одна из тех бредовых коллизий, которые может устроить только советская власть.
Он был абсолютно универсален. Благодаря чему? Видимо, благодаря тому, что сквозь странный, слабый, утонченный облик Пьеро проступала железная воля, железная внутренняя мощь. Это сочетание нервности и изнеженности с выносливостью, мощью не только телесной, но и всепобеждающей эротической мощью очень свойственно русским аристократам. О страшном количестве побед Вертинского над женским полом вспоминают все, кто его знал. Он более-менее остепенился только после последнего брака. Он и сам это признавал с пленительной интонацией в «Песенке о моей жене»: «Здравствуй, чиженька, единственный и мой!» Причем слабость и хрупкость этого Пьеро держится не просто на железной выдержке, но и на большой физической силе. А иначе, конечно, вся его потрясающая сценическая пластика, потрясающая выносливость, готовность петь часами просто не существовали бы, не говоря уже о том, что не вынес бы он и эмигрантской жизни. Ведь в эмиграции у Вертинского были времена, когда ему приходилось петь в ресторанах. Он вспоминает об этом с ужасом и презрением – как он пел, перекрывая вой, крик, чавканье, но вынес и это. Его Пьеро, как показала жизнь, оказался сильнее и закаленнее, чем Арлекин Маяковского; более того, у него гораздо ниже требования к комфорту, он может существовать в любых условиях.
Вертинский не только не боялся физического труда, он отличался выдающейся небрезгливостью в критических обстоятельствах. Небрезгливостью в самом высшем смысле. Когда в 1915 году Вертинский отправился на войну и попал в санитарный поезд, который курсировал непосредственно до линии фронта, он, согласно журналу перевязок, сделал тридцать пять тысяч перевязок. Он был образцовым медбратом, бывал за это поощряем. Это не халявная служба Есенина, не автомобильная рота Маяковского и не выдающееся дезертирство Осипа Брика, который умудрился существовать на родной Надеждинской без паспорта, хотя его разыскивала полиция.
Вертинский очень рано потерял родителей: в три года мать, в шесть лет отца; его разлучили с сестрой, он воспитывался у родни. Отчасти он повторяет путь Маяковского в том плане, что Маяковский начинал учебу отличником, а к четвертому классу гимназии у него были «единицы, слабо разноображиваемые двойками», по авторскому определению. Вертинский в Первую киевскую гимназию поступил вообще с блеском, а через два года за неуспеваемость и дурное поведение был оттуда изгнан. Кстати говоря, бывал многократно изгоняем и с работы – за мечтательность, потому что, как и Маяковский, совершенно не был приспособлен к монотонному труду, зато чрезвычайно – это тоже черта гения – был упорен в постановке и обработке собственных номеров и всего, что было ему интересно.
Вертинский, конечно, не был отцом авторской песни, как думают многие. Авторская песня возникла как новый фольклор, как фольклор интеллигенции просто потому, что интеллигенция стала народом в какой-то момент. Авторская песня выросла не из Вертинского. Свои ариетки пела и Тэффи под гитару, и Марина Цветаева пела свое «Милый друг, ушедший в вечное плаванье…», и тоже под гитару. Это было довольно распространенное явление в русской романсовой культуре. Но когда оно стало массовым, то по-настоящему знаменитыми стали только те песни, только те авторы, у которых был этот внутренний надлом, это внутреннее противоречие. Самый очевидный пример здесь Александр Галич – аристократ, бонвиван, сноб, красавец Галич, поющий на лагерном жаргоне песни о лагерном прошлом, которого у него не было. У драматурга Алексея Арбузова, его учителя, это вызвало даже несколько истерический упрек во лжи: «Как вы смеете эксплуатировать чужой опыт!» Смеет, потому что он голос этого народа, а не голос студии Арбузова, он не обязан быть зэком, как не обязан Высоцкий быть Яком-истребителем.
На этом же противоречии держится и шестидесятник Юлий Ким. Шестидесятнику положено быть веселым и добрым, но злое, едкое, страшное и чаще всего самобичующее, что против авторской воли вылезает из Кима, – это и есть самый потрясающий контраст в его творчестве. Мы ждем от Кима соответствия своему реноме «Я – клоун! Я затейник!». И вдруг этот клоун и затейник поет нам что-нибудь вроде «Тогда, товарищ, / Пройдемте в эту дверь»
[59], вдруг этот самый добрый и самый жизнерадостный из русских бардов идет в диссиденты и пишет:
Отщепят, обзовут отщепенцами,
Обличат и младенца во лжи…
А за то, что не жгут, как в Освенциме,
Ты еще им спасибо скажи!..
[60]Пьеро Вертинского проделал парадоксальный, но, если вдуматься, глубоко логичный путь. После известного романса «То, что я должен сказать» («Я не знаю, зачем и кому это нужно, / Кто послал их на смерть недрожащей рукой?»), посвященного московским юнкерам, погибшим в Октябрьском вооруженном восстании, его вызвали в ЧК. Он сказал робко: «Вы же не можете запретить мне их жалеть!» На что ему сказали: «Надо будет – и дышать запретим!» Это вызвало у него, скажем так, некоторое отторжение, некоторое несогласие, чем и объясняется его отъезд. После южных гастролей через Севастополь Вертинский отбыл в эмиграцию. Сначала пел в кабаках в Константинополе, потом в Румынии, и там написал «Что за ветер в степи молдаванской!..» («В степи молдаванской», 1925), где уже есть вся концепция русской ностальгии.
