Хорошо еще, что вместе,
Кучей…
Ни гопп-гопп и ни ду-ду, —
Все идут, и я иду.
Это уже не дети – это уже стадо. Мечта о революции, музыка революции прекрасна до тех пор, пока она музыка, но как только она становится руководством к действию – всё, гибель. И в этом страшная цветаевская догадка о русской революции, которая вдохновлялась великими мыслями, великими мечтами, мечтами всего человечества, но, как только превратилась в реальность, стала сначала походом крыс, потом крысиной гибелью в реке, потом гибельным походом детей. Об этом и предупреждает нас Цветаева.
Александр Вертинский
«Как поет под ногами земля!»
Судьба Вертинского, как никакая другая судьба, напоминает нам о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это самый горький урок, который Александр Николаевич нам преподнес.
Прежде чем говорить о самом феномене Вертинского, необходимо коснуться контекста, в котором он возник, и признать довольно неожиданную и пока еще никем не сформулированную вещь: российская культура двадцатого века была по преимуществу эстрадной – эстрадной в максимально широком смысле. На эстраде, на всеобщем обозрении проходила вся жизнь российского художника, и биография его была таким же, если не более убедительным, творческим актом, нежели его творчество. От одних художников остался всего факт биографии (например, от футуриста Ивана Игнатьева – самоубийство бритвой). От других – только имидж, образ. От третьих – голос.
Голос – это вообще ключевая характеристика артиста и поэта двадцатого века. Тому были разные причины. Сначала цензура, потом разруха, потом другая цензура, не в пример более жестокая – и культура перешла в устную форму существования. Устная традиция, традиция эстрадная расцвела тогда, когда ничего нельзя было напечатать, когда издать книгу было большой удачей. По рукам ходили и продавались «самописьма», как называл это Хлебников, – рукописные книги, а в остальное время поэзия существовала либо в петроградских «Бродячей собаке» и «Привале комедиантов», либо, после Октября, в «Кафе поэтов» в Москве. Уже по одному этому Вертинский и Маяковский – абсолютно симметричные фигуры. Это Пьеро и Арлекин русской революции. Даже, можно сказать, русской культуры двадцатого века в целом. Арлекин – Маяковский, с грубой, требовательной любовью к Коломбине, с победительностью всего облика, с изломанностью психики, с трагическим концом. Пьеро – Вертинский, бледный, который выживает в тех же обстоятельствах, потому что гнется, но не ломается. Маяковский – классический бас, который поет то, что хорошо ложится на голос. Это явление чисто эстрадное: что хорошо звучит, то Маяковский и говорит. Его искусство по преимуществу риторическое, он чеканит великолепные формулы. И у Вертинского, «трагического тенора эпохи», если перенести на него определение, которое Ахматова дала Блоку, то же самое: он говорит и поет то, что хорошо ложится на голос. Слова совершенно не важны. Слова, как правило, плохие, если Вертинский не поет на чужие стихи. Хотя и чужие стихи он часто умудряется опошлить – достаточно вспомнить, что он сделал из есенинского «До свиданья, друг мой, до свиданья…».
«…Слова – обыкновенные, мотив – обыкновенный, исполнение – посредственное, голос вообще никакой, а все вместе – гениально!» – сказал Андрей Вознесенский про Булата Окуджаву. Примерно то же произошло и с Вертинским: есть гениальный образ, и все, что ложится на этот образ, удивительно, заразительно и всегда талантливо.
По мнению многих, образ Пьеро пришел из поэзии Блока. Как и Маяковский, Вертинский был «ударен» Блоком, в 1910 году он даже пытался поставить в Москве блоковский «Балаганчик». Блок вообще для всей литературы начала двадцатого века был недосягаемым образцом, в его присутствии робели и тушевались одинаково и Пастернак, и Ахматова, а Мандельштам и вовсе боялся при нем читать. Блок, как и Вертинский, технически поэт довольно примитивный, но в «Балаганчике» он абсолютно точно угадал главную интенцию эпохи. Образ прекрасной женственности, умирающей, гибнущей, как погибнет через десять лет Катька в «Двенадцати», пронизывает все его тексты. И за эту картонную невесту, за эту картонную мертвую куклу дерутся двое – Арлекин и Пьеро. Это точная модель русской реальности начала двадцатого века: с одной стороны, бледная, сентиментальная, страдающая интеллигенция бьется за Россию, как она ее понимает, а с другой – уже начинается кровавая арлекинада борцов. Россия достается, конечно, арлекинам, но только для того, чтобы лишний раз обнаружить, что она картонная. Но и Пьеро не сильно везет. Он – как Паяц из «Балаганчика», истекающий клюквенным соком: все его страдания ненастоящие. И эта ситуация настолько архетипична, что впоследствии отразилась еще в одном тексте – «Золотой ключик, или Приключения Буратино», ключевом, простите за каламбур, тексте о русской революции, который написан по мотивам «Балаганчика».
Сам Вертинский утверждал, что образ Пьеро появился случайно, когда в Первую мировую он вместе с сослуживцами-санитарами устраивал концерты для раненых. А начинал он свой путь на сцене в маленьком театрике Марии Александровны Арцыбушевой. Вертинский выступал как комментатор происходящего на сцене, сочинял маленькие драматические музыкальные миниатюры, песенки, под которые разворачивалось действие пародий на немое кино. Первой такой пародией было «Танго». Потом их набралось достаточно на целый концерт. Московский бенефис Вертинского проходил 25 октября 1917 года – в Петербурге в этот день началась революция. Такие совпадения, бесспорно, не бывают случайными.
С чем же связана ранняя безумная популярность ариеток Вертинского, довольно примитивных по стиху и банальных по музыке? Почему его творения стали знаменитыми и всенародно любимыми даже у советской аудитории? Сергей Образцов начал свою театральную карьеру с того, что показывал с двумя куклами-бибабошками театральную версию песни Вертинского «Минуточка» 1914 года:
Ну погоди, ну не плачь, Минуточка,
Ну не плачь, мой мальчик-пай,
Ведь любовь наша – только шуточка,
Ее выдумал глупый май.
Аккомпанировала ему восемнадцатилетняя жена. Когда семьдесят лет спустя они повторили этот номер в концертной студии «Останкино», зал рыдал.
Рискну сказать, что в основе всякого певческого авторского имиджа так или иначе присутствует внутреннее противоречие, которое всегда действует на публику гипнотически. Всё, в чем нет этого противоречия, всё, что стилистически монотонно, в чем есть «чистота порядка», – не воспринимается. Чистота порядка ценится такими фриками, как Хармс, ценится немногими любителями подлинно прекрасного. А в том, что у публики имеет настоящий успех, должен быть надлом, должна быть определенная сложность, наложение двух взаимоисключающих стратегий. Почему из всех футуристов настоящую эстрадную славу стяжал один Маяковский? Не потому же, что у него был голос. У Каменского голос был громче, да и стихи были неплохие. Но Маяковский попал в публику благодаря образу страдающего хулигана, который мучается от непонимания. Это он, Маяковский, которому «Ночью хочется звон свой / спрятать в мягкое, / в женское», который хамит залу только для того, чтобы обнажить перед ним «наших душ золотые россыпи». В поэме «Облако в штанах» это главное внутреннее противоречие заложено уже во вступлении, когда герой, только что чудовищно всем нахамив, заявляет:
