Первый, романтический, я бы сказал, гайдаровский период работы Шпаликова еще подкрашен молодым нарциссизмом, как в сценарии-автоэпитафии «Человек умер». Стихи его этой поры еще немного пафосные, немного патетические. Это период ученичества. Он закончился к 1961 году, когда сценарий «Заставы Ильича» был написан, проработан, жестоко раскритикован Сергеем Герасимовым, который потом, надо отдать ему должное, спас картину. Но после этой первой полнометражной работы начинается что-то очень важное, бесконечно серьезное и до сих пор непонятое. То, что мы называем собственно Шпаликовым.
Почему-то считается, что оттепель была явлением радостным. Но начнем с того, что оттепелей было две. Первая началась в 1953-м и закончилась в 1958-м. Закончилась травлей Пастернака, закончилась венгерским разгромом и новыми заморозками. Заморозки длились до 1961 года. В 1961-м Хрущеву понадобилось расправиться со сталинистской частью Политбюро и заодно отвести от себя упреки в наступающем голоде. Потом случился Новочеркасск, харьковские забастовки, московские недовольства. Тогда, в 1962 году, Хрущев одобрил публикацию в «Новом мире» «Одного дня Ивана Денисовича». Если бы не соображения сугубо карьерного характера, он бы никогда этого не сделал. Опора его на интеллигенцию, союз с интеллигенцией были кратковременными.
Главный трагизм второй оттепели (это примерно 1961–1966 годы) очень точно сформулировал Александр Аронов в стихотворении памяти Анны Ахматовой: «…нас Сталин отвлекал / От ужаса существованья», – но после Сталина, после социального раскрепощения в полный рост встали проблемы экзистенциальные. Вот эта экзистенциальная, бытийная растерянность и есть главная тема Шпаликова. Герои Шпаликова – люди растерявшиеся. Почти все они, как в замечательном сценарии «День обаятельного человека» (1994), издевательски говорят советскими штампами. Герои «Заставы Ильича» вообще говорят газетными заголовками, иронически их подчеркивая, потому что собственного языка у них еще нет: «Врастаем в быт со страшной силой», – говорит другу женатый Славка Костиков.
Но несмотря и на иронию, и на тонкий лиризм, фильм оставляет сложное ощущение (и я назвал бы это главным ощущением самого Шпаликова) рокового несоответствия между характером советского человека и его обреченностью. В 1960-е годы многие начали эту обреченность понимать. В каждом фильме о современности появляется строительная баба, разбивающая старые дома, чугунный шар, врезающийся в стены (что иронически, я уверен, с полным сознанием процитировал Феллини в своем фильме «Репетиция оркестра»). В «Заставе Ильича» тоже есть такой эпизод. Есть этот образ и у Булата Окуджавы в стихотворении «Старый дом», и у Новеллы Матвеевой в «Водосточных трубах», но точнее всего это время спроецировано у Арсения Тарковского в стихотворении «Дом напротив»:
Ломали старый, деревянный дом,
Уехали жильцы со всем добром —
С диванами, кастрюлями, цветами.
Косыми зеркалами и котами.
Старик взглянул на дом с грузовика,
И время подхватило старика.
И все осталось навсегда, как было.
Но обнажились между тем стропила,
Забрезжила в проемах без стекла
Сухая пыль, и выступила мгла.
Остались в доме сны, воспоминанья.
Забытые надежды и желанья.
Сруб разобрали, бревна увезли.
Но ни на шаг от милой их земли
Не отходили призраки былого
И про рябину песни пели снова,
На свадьбах пили белое вино,
Ходили на работу и в кино,
Гробы на полотенцах выносили
И друг у друга денег в долг просили,
И спали парами в пуховиках,
И первенцев держали на руках,
Пока железная десна машины
Не выгрызла их шелудивой глины,
Пока над ними кран, как буква Г,
Не повернулся на одной ноге.
Это были прекрасные люди, прекрасное поколение. Эти люди спасли страну во время войны. Но их время кончилось, а сами они еще этого не поняли. И не случайно «Заставу Ильича» венчает диалог, который придумал Хуциев, а не Шпаликов. Герой спрашивает погибшего на фронте отца: «Как жить?» (аллюзия на «Гамлета», конечно, отсылка к призраку), а тот в ответ: «Сколько тебе лет?» – «Двадцать три». – «А мне двадцать один. Ну как я могу тебе советовать?» Отцы не могут больше давать детям жизненные советы. Открылось будущее, и в этом будущем зыбкая пустота. Именно поэтому в сценариях второго периода Шпаликова так много природы, безлюдья, медлительных рек, которые пришли на смену счастливой, умытой дождем Москвы 1963 года.
А между тем картина «Я шагаю по Москве» едва не была положена на полку следом за «Заставой Ильича». Георгий Данелия вашему покорному слуге объяснил, что картина получилась такой идиллической просто потому, что он до этого полтора года снимал в Мурманске «Путь к причалу», а когда вернулся в Москву, где в апреле было тепло, испытал такой восторг, что картина получилась облегченной. И все-таки Данелия в грузинской своей метафорической манере передал мироощущение советских людей, которые после сталинской вечной мерзлоты вышли под теплый дождик. На их лицах улыбка счастливого идиотизма, широкая улыбка. Но, как замечательно сказал Окуджава: «Пусть весна легковесней и проще, / да ведь надо же чем-то дышать!»
«Я шагаю по Москве» – единственная по-настоящему счастливая и глупая картина Шпаликова, где он сценарист. Как вспоминал Данелия, для того чтобы придать картине хоть какого-то смысла, пришлось придумать сцену с Басовым-полотером. Все остальное – чистая подростковая радость бытия. Проснуться, увидеть едущую по улице поливальную машину, учуять запах мокрого асфальта, сжевать булку, запить кефиром, увидеть девушку красивую, пойти вечером в Парк культуры и отдыха… Полный набор телячьих удовольствий.
Но настоящий Шпаликов – это не «Я шагаю по Москве». Это «Причал» (1960), картина, которую он считал лучшей по замыслу. Она была принята к производству, но покончил с собой один из режиссеров, молодой совсем Владимир Китайский, картина была остановлена. Шпаликов всю жизнь мечтал к ней вернуться, но не вернулся; некоторые эпизоды из сценария «Причала» он перенес в «Долгую счастливую жизнь».
«Долгая счастливая жизнь» – главная его киноработа, единственная режиссерская. В этом фильме образы природы вытесняют образы города. Бесконечная река, босоногая девушка на барже, пустое пространство, стога… Шпаликов считал, что он некая реинкарнация Жана Виго. Мелодрама Виго «Аталанта» 1934 года был его любимым фильмом. Я как-то спросил Отара Иоселиани, в чем тайна таланта Виго, тайна его фильма? Иоселиани долго думал, потом сказал: «Там есть один эпизод, свадьба. Новобрачные выходят совершенно счастливые, бродят среди цветущих лугов. А вся свадьба, забыв про них, потеряв, пошла в другую сторону. Вот это Виго». И действительно, это фильм про ушедших в цветущие луга, уплывающих на барже «Аталанта» в непонятный, отдельно существующий магический мир, который мы можем иногда почувствовать на прогретых досках какого-нибудь забытого причала, почувствовать эту дырку времени, когда ты ушел в сторону и про тебя забыли. Потому что это приграничное пространство и у этих мест, пишет Шпаликов, есть своя семиотика, своя эротика скрытая.
