Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили, так это позади.
Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,
А Лёша выколол твой образ на груди.
И в тот день, когда прощались на вокзале,
Я тебя до гроба помнить обещал,
Я сказал:
– Я не забуду в жизни Вали.
– А я тем более, – мне Лёша отвечал.
А теперь реши, кому из нас с ним хуже,
И кому трудней – попробуй разбери:
У него твой профиль выколот снаружи,
А у меня душа исколота внутри.
И когда мне так уж тошно, хоть на плаху, —
Пусть слова мои тебя не оскорбят, —
Я прошу, чтоб Лёша расстегнул рубаху,
И гляжу, гляжу часами на тебя.
Но недавно мой товарищ, друг хороший,
Он беду мою искусством поборол, —
Он скопировал тебя с груди у Лёши
И на грудь мою твой профиль наколол.
Знаю я, друзей своих чернить неловко,
Но ты мне ближе и роднее от того,
Что моя, верней – твоя татуировка
Много лучше и красивше, чем его.
Здесь в чем прелесть? Татуировка воспринимается как синоним лица: «Моя, верней – твоя татуировка…» Но это та настоящая подлинность, что потом так страшно аукнулась в «Баньке по-белому» (1968). Ведь наколоть на грудь – это значит действительно принять близко к сердцу. И блатной цикл Высоцкого – доказательство последнего, может быть, резерва лирического чувства. Настоящая любовь стала гнездиться в маргинальнейшей среде:
Ты уехала на короткий срок,
Снова свидеться нам не дай бог,
А меня в товарный и на восток,
И на прииски в Бодайбо
[109].
В то время, когда вся страна поет лирическую песню Андрея Петрова «Голубые города», у героя Высоцкого
…леса кругом гнутся по ветру,
Синева кругом, как не выть,
А позади семь тысяч кило́метров,
А впереди семь лет синевы.
Синева становится цветом бесконечного пространства, цветом скорби, цветом безысходности впоперек советской романтики. Высоцкий нашел настоящую лирическую подлинность там, настоящий масштаб чувства там, где не может быть никакого милосердия, где есть абсолютная отверженность. Он почувствовал это очень точно, и вслед за ним это почувствовала страна.
Вторая особенность поэтики Высоцкого – это предчувствие постмодернизма, в котором он не отдавал себе еще отчета. У него был замечательный набросок, в котором сказано:
У профессиональных игроков
Любая масть ложится перед червой.
Так век двадцатый – лучший из веков —
Как шлюха упадет под двадцать первый
[110].
Странное высказывание даже для романтического поэта. Назвать лучшим из веков двадцатый век, в котором был Освенцим, Бухенвальд, русская революция, фашизм, Чан Кайши и Мао Цзэдун, в котором был разгром варшавского гетто и блокада Ленинграда, в котором было дело о космополитах, и сталинский террор, и гитлеровский террор, и всякие формы деградации и гниения в 1960-е годы, – сказать такое про двадцатый век мог только убежденный ницшеанец. Это мог сказать только человек, для которого людская жизнь ничего не стоит.
Но эта романтическая позиция «век двадцатый – лучший из веков» Высоцкому присуща по очень простой, очень очевидной причине: для Высоцкого – и это, может быть, единственное, чему он у Маяковского научился, научился на уровне мировоззренческом, – вектор не важен, важен масштаб, важно величие. Да, жестокость, да, зверства, но человек в двадцатом веке показал такие примеры героизма, которых мы не найдем нигде.
И хотя Высоцкий иногда, по условиям сюжета, ностальгирует по временам, когда «в кипящих котлах прежних войн и смут / Столько пищи для маленьких наших мозгов»
[111], но на самом деле наше настоящее время – это двадцатый век. Двадцатый век – это космос, а космическая тема для Высоцкого не последняя, это век небывалого прорыва за человека, в двадцатом веке человек страшно перерос себя. Да, это Сталин, это «Банька по-белому», это звезды, которым «некуда падать», но это самое небывалое, самое масштабное величие, это прорыв невероятный. И то, что этот «век двадцатый – лучший из веков», как шлюха, ляжет под двадцать первый, с его измельчанием, с его примитивом, с его обесцениванием всех ценностей, Высоцкий почувствовал с невероятной остротой.
Самая пророческая его песня – «Гербарий» (1976). Историю про то, как гомо сапиенс оказался в коллекции насекомых, вспоминают редко. Сначала герой бунтует: «Я, злой и ошарашенный, / На стеночке вишу», понимает, почему он «к доске пришпилен шпилечкой»: «Чтоб начал пресмыкаться я / Вниз пузом, вверх спиною». Но постепенно – и тут начинается самое главное – мало того, что начинает привыкать («В конце концов, ведь досочка – не плаха, говорят»), – ему это начинает нравиться. Ему нравится «молоденькая осочка / и кокон-шелкопряд»; больше того, он понимает, что насекомые – это даже не очень-то и плохо, они вполне нормальный отряд живых существ. Вот только клопы не дают жизни, да и находиться рядом с клопами унизительно. И когда «Мы с нашей территории / Клопов сначала выгнали», а потом и пауков, – всё, он полагает, что жизненная его задача выполнена: «Зато у нас все дома / И поживают, кажется, / Уже не насекомо».
Вот это ровно то, что и с нами происходит. Можно притереться к насекомому состоянию, и ты уже забываешь, что ты из рода гомо сапиенс, ты забываешь, что был когда-то человеком. И вот здесь Высоцкий абсолютно точно предугадал все, что будет после него.
И третий момент поэтики Высоцкого.
Высоцкий стал голосом народа, потому что он эклектичен. У него есть песни практически всех стилей и жанров, какие тогда бытовали. Высоцкий замечательно преуспел в военных песнях. Еще больше преуспел в блатных. И довольно успешно работал в жанре баллад философских. В главном своем философском произведении – «Балладе о детстве» (1975), самой крупной, самой длинной своей песне, настоящей поэме, где он очень осторожно, очень скрытно, смутно осмысливает опыт своей генерации, содержится выход-рецепт для нас всех.
Высоцкий – поскольку он был актером (актером, не последним в своем деле), неплохим сценаристом, интересным был бы режиссером, если бы получилось, – и чувствует, и понимает важность в тексте лейтмотивов, сквозных образов. Как сказал режиссер Гор Вербински, единственный способ правильно собрать картину – это нанизать ее на шампур повторяющейся детали. Вот на этой повторяющейся детали выстроена «Баллада о детстве», и деталь эта очень проста: коридоры и тоннель.
«Баллада о детстве» содержит такое количество отвлекающих, поражающе точных деталей: «На тридцать восемь комнаток – / Всего одна одна уборная», «Трофейная Япония, / Трофейная Германия… / Пришла страна Лимония, / Сплошная Чемодания!», «погоны, словно цацки», – что эти детали отвлекают нас от главной мысли этой удивительной песни:
