Все мы у жизни немного в гостях,
Жить – это только привычка.
Слышится мне на воздушных путях
Двух голосов перекличка.
Двух? А еще у высокой стены
В зарослях крепкой малины,
Темная, свежая ветвь бузины…
Это – письмо от Марины.
Это же, кажется, «Комаровские кроки», это же, кажется, Ахматова! Это «Нас четверо» (1961). «Воздушные пути» – это Пастернак, «свежая ветвь бузины… / Это – письмо от Марины» – и ясно совершенно, что это перекличка Пастернака и Цветаевой слышится Ахматовой на воздушных путях.
С какой же стати Окуджава реминисцирует в песне, написанной в первой половине 1966 года, эту старую историю? Какая «уходящая ель» и какой «уходящий олень» имеются в виду? Вот здесь мы, может быть, и вспомним, что «голосом серебряным олень / В зверинце говорит о северном сиянье», и что «олень» – это подпись Ахматовой в письмах Пунину, и что в 1966 году в марте Ахматова умерла. И что, может быть, «женщины той осторожная тень» – да не может быть, а точно – это указание на последнего поэта Серебряного века, который ушел и унес с собой всю эту мифологию. И поэтому все разговоры о том, что песня посвящена некоей абстрактной женщине, гроша ломаного не стоят. Речь идет о песне памяти Ахматовой, о чем нет ни единого слова нигде – ни у Окуджавы, ни у его многочисленных исследователей, – хотя это очевидно. Ахматовские реминисценции разбросаны по всему тексту, только Окуджава, как всегда, умело и искусно прячет следы.
Еще более искусно прячет он их в «Песенке о Моцарте» (1969), где совершенно очевидна реминисценция из псалма 137: «Дело рук Твоих не оставляй». Слова «не оставляйте стараний, маэстро» обращены не к Моцарту, а к Богу, и это позволяет с легкостью снять главное противоречие. Александр Галич недоумевал: как это можно одновременно держать руки у лба и играть на скрипке? Простите, на скрипке играет Моцарт, руку на лбу держит Бог – никакого противоречия здесь нет. Но эта достаточно очевидная мысль читателю Окуджавы не приходит в голову. Читатель Окуджавы свято верит, что не может простой советский грузин вот так взять и реминисцировать псалом.
Может. Может очень многое. И культурный слой, к которому отсылается Окуджава, на самом деле огромен. И наверное, точнее всех сказал о нем Солженицын в одной из своих заметок: «Как мало слов и как широко загребает!» Удивительное умение Окуджавы ничтожным количеством слов «загрести широко» и вызвать огромное количество ассоциаций принадлежит к числу очень немногих и драгоценных литературных умений, которые никто имитировать не может. Можно написать стихи «под Окуджаву», но абсолютно невозможно задеть такое количество старых струн. Потому что для того, чтобы их задеть, надо, во-первых, точно чувствовать свою аудиторию, понимать ее коды. А во-вторых, очень много перенести, потому что в жизни нашей мы вспоминаем стихи только в те минуты, когда они совпадают с нашим внутренним состоянием. Иначе мы поэзию не помним, она нам не нужна. Окуджава много помнил, потому что много пережил. И это, может быть, один из рецептов его лирики, в которой мы так или иначе узнаем себя.
Одна из самых точных, самых удивительных статей о творчестве Окуджавы, о которой сам Окуджава всегда отзывался с ужасом, – это статья питерского журналиста Игоря Лисочкина, с которой началась интенсивная травля Окуджавы. Статья насквозь ругательная, но если убрать негодующий тон, можно увидеть, что она написана человеком, любящим песни Окуджавы и хорошо их понимающим. Окуджаву, кстати, больше всего и возмущало то, что автор написал это по заказу газеты, хотя сам его песни любил, они были у него на пленке, он их коллекционировал, слушал и знал наизусть. Окуджаву возмутило предательство «своего»: Лисочкин тоже воевал.
Лисочкин не упрекает Окуджаву в незнании жизни, в клевете на фронт, как многие, – он упрекает его в эклектике:
Творчество Окуджавы отличается в целом от того, что в частности, как день от ночи. О какой-либо требовательности поэта к себе говорить не представляется возможным: былинный повтор, звон стиха крепких символистов, сюсюканье салонных поэтов, рубленый ритм раннего футуризма, тоска кабацкая, приемы фольклора – здесь перемешано все подряд.
Надо бы сказать: «Балда! Это прекрасно! Это единственное, к чему должен стремиться всякий поэт». Возьмите любой текст Цветаевой, где тоже все перемешано: и былинный распев, и гитарные переборы, и классическая строгая лирика петербургской школы – и порадуйтесь тому, как человек умеет петь на разные голоса, создавая, сплетая эти струны в общий провод многожильный, в общую мелодию жизни.
Добавьте к этому толику любви, портянок, пшенной каши, диковинных нутряных ассоциаций, метания туда и обратно, правды-матки, и рецепт стихов готов. Как в своеобразной поэтической лавочке – товар есть на любой вкус, бери, что нравится, может, прихватишь и что сбоку висит.
Лисочкин продолжает, не понимая совершенно, что дает гениальный рецепт настоящей поэзии, потому что гений – это и есть тот, который везде берет свое и находит, где бы оно ни находилось. Эта статья точнейшим образом характеризует Окуджаву. Его эклектичность кажущаяся, его зависимость от городского романса, от лирики Серебряного века, от синкопированной ритмики Маяковского, которого он очень любил в 1940-е годы, – все это создает тот хор жизни, тот ровный ее гул, который мы в каждой строчке Окуджавы узнаём.
Но одному из стихотворений Окуджавы как-то не очень повезло. Его сейчас редко вспоминают. Это стихотворение 1964 года, вышедшее в «Веселом барабанщике». Точнее, опубликовано оно в 1964-м, а написано, предположительно, в 1962-м, как вспоминает Ольга Владимировна. Стихотворение, которое называется «Как я сидел в кресле царя».
Век восемнадцатый. Актеры
играют прямо на траве.
Я – Павел Первый, тот, который
сидит России во главе.
И полонезу я внимаю,
и головою в такт верчу,
по-царски руку поднимаю,
но вот что крикнуть я хочу:
«Срывайте тесные наряды!
Презренье хрупким каблукам…
Я отменяю все парады…
Чешите все по кабакам…»
<…>
И золотую шпагу нервно
готовлюсь выхватить, грозя…
Но нет, нельзя. Я ж Павел Первый.
Мне бунт устраивать нельзя.
И снова полонеза звуки.
И снова крикнуть я хочу:
«Ребята, навострите руки,
Вам это дело по плечу:
Смахнем царя… Такая ересь!
Жандармов всех пошлем к чертям —
мне самому они приелись…
Я поведу вас сам… Я сам…»
И золотую шпагу нервно
готовлюсь выхватить, грозя…
Но нет, нельзя. Я ж Павел Первый.
Мне бунт устраивать нельзя.
Стихотворение это написано по совершенно понятным мотивам: речь о том, что интеллигенция в надежде смотрит на представителя власти («Я поведу вас сам…»). Больше того, там замечательный идет инновационный монолог:
«За вашу боль, за ваши муки
Собой пожертвовать хочу!
Не бойтесь судей, не жалейте,
Иначе всем – по фонарю.
Я зрю сквозь целое столетье…
Я знаю, что я говорю!»
И золотую шпагу нервно
готовлюсь выхватить, грозя…
Да мне ж нельзя. Я – Павел Первый.
Мне бунтовать никак нельзя.
Уже тогда это было сигналом для всех, кто ждал от власти самосвержения, самореформирования: не обольщаться. Не обольщаться – главное, что и мы должны усвоить. Об этом Окуджава предупреждал и раньше – в «Песенке о Надежде Черновой» (1959):
