Гурман Каплун придумал особое ночное развлечение. Собрав гостей на своей служебной квартире, полной картин, реквизированной мебели и орудий убийства (для будущего музея криминалистики), он приглашал их на кремацию трупа, специально для этого приготовленного. Гости редко отказывались. Предложение Каплуна стеснительно принимали даже тишайшие балерины — любопытство побеждало страх. И потом они, избежавшие репрессивных советских печей, живописно пересказывали увиденное — как вспыхивал гроб, как он разваливался на части, как вдруг в огне поднималась рука безымянного трупа, как искрились глаза и выливалась синяя магма мозга.
Каплун был милейшим человеком, чувствительным, на редкость образованным. Он искренне любил поэзию и музыку, имел персональную ложу в Мариинском театре, неплохо разбирался в балете, но лучше — в балеринах. Он искренне, от всей души, помогал Блоку, Анненкову, Гумилеву. Щедро делился с ними наркотиками и раздавал заказы, к примеру написать заметку в журнал «Красный милиционер» или прочитать лекцию в Первой общеобразовательной коммуне милиционеров, которую он же и основал.
Каплун заботился об интеллектуальном уровне и нравственном облике блюстителей порядка. Пекся даже об их внешности. Анненков упоминает (правда, всего только раз, во французской книге «Одевая звезд»), что они вместе разработали первую форму для петроградской милиции. Каплун действительно участвовал в проектировании обмундирования и лично контролировал ее ношение — сохранились его донесения 1918 года на имя военного комиссара Северной области. Но форма милиции в тот период утверждалась на более высоком уровне — коллегией НКВД. Каплун и Анненков если и имели какое-то отношение к новому регламенту, то лишь опосредованное.
В эмиграции художник продолжал проектировать форменные наряды — для статистов, первых артистов и даже для знати.
В 1937 году он работал в Италии — готовил костюмы для кинодрамы Федора Оцепа «Княжна Тараканова». Дорогая постановка, роскошные декорации, съемки в Риме и Венеции. И поистине имперские костюмы — платья «по-французски» на широких смешных фижмах, раззолоченные кафтаны первых екатерининских вельмож, ордена в россыпях бриллиантов, колье и диадемы, пудра, мушки, веера. И конечно, сюжет — подкупающий, драматичный, замешанный на политике и любви. В общем, был успех. И была хорошая пресса. На премьере блистали (в тех же романовских, торгсинных украшениях) ведетты и аристократы всех рангов и цветов. Вечер был хмельной и веселый.
Утром Анненкова разбудил телефонный звонок. Это был некий граф Жё. Он просил не отказать в просьбе явиться сегодня же в пять часов в отель «Эксельсиор» на личную встречу с греческим принцем, братом короля эллинов. Отказывать таким чревато. Анненков прибыл в указанное место в обычном рабочем мятом костюме и с помятым лицом. Слегка опоздал — манерничать он умел.
Его приветливо встретил греческий принц Христофор, оказавшийся сыном великой княжны Ольги Константиновны. Впрочем, Анненков (опять мемуарное жеманство) тут же забыл его имя. Поговорили, обменялись любезностями, и принц объяснил, что, пригласив Анненкова, выполняет личное поручение своего родственника Амадея Савойского, герцога Аостского. И тут на улице кто-то громко по-мальчишески свистнул. Это он!
Амадей Савойский, герцог Аостский отлично свистел, так сообщал городу и миру о своем приближении. Прибыл он на встречу, тоже манерничая: не в деловой тройке, а в спортивном костюме, который, в отличие от имени греческого принца, Анненков запомнил с лёта: «Спортивный ансамбль из серой фланели, пиджак небрежно наброшен на одно плечо. Он был бы идеальным Тарзаном, этот прекрасный исполин, вице-король, спортивный и отменно сложенный». И он рассекал по древнему Риму на новеньком спортивном Bugatti. Словом, произвел на Юрия Павловича самое приятное впечатление.
Принц хотел, чтобы Анненков помог ему с костюмом: он собирался принять пост вице-короля Эфиопии и должен был надеть на инаугурацию что-то особенное, торжественное. На вопрос, куда следует нашить неизбежные «фашины», символ фашизма, художник получил ответ: «Поместите их в нижней части мундира — я буду на них сидеть».
Нахохотавшись, принц объяснил, что не любит пышной военщины и всегда путается в форменных нюансах. «Мы захватили Эфиопию силами наших войск, — подытожил Амадей, — но я восстановлю в ней мир красотой вашего костюма».
Уже на следующий день герцог получил проект облачения и вознаградил художника по-королевски — бессрочной итальянской визой, которую, впрочем, аннулировали, как только началась Вторая мировая война.
САПОГ «ПРАВЫЙ», САПОГ «ЛЕВЫЙ»
В работах Юрия Павловича много аксессуаров — от корсетов до туфелек. Но самый важный — это русский кирзовый сапог. Не аксессуар даже, а живой подвижный персонаж, и, между прочим, двуличный. Сапог — ура-патриот, монархист, красный и красивый, с мелодичным поскрипом. И он же — элемент обмундирования, орудие подавления масс. На картине Кустодиева в таких сапогах оголтелый большевик месит хлипкую людскую грязь.
«Адама и Еву» Анненков начал в 1913-м — жирном, дородном, хлебородном, ура-патриотическом году, в самый юбилей 300-летия дома Романовых. На первом плане — русский сапог, базарный жирный весельчак, словно выпрыгнувший из частушки. Пляшет вприсядку в стиле итальянского футуризма, заикается черными гранями. Над сапогом — угластый ярмарочный Адам в золотой косоворотке и домотканых шароварах. Он вытренькивает камаринскую на балалайке. Лицо его не мужичье: острый нос, выразительные глаза, артистическое каре волос, оно прекрасно рифмуется с внешностью Николая Евреинова. Важно, что 1913-й — год знакомства Анненкова с Евреиновым. Важно и то, что режиссер обожал русские частушки, песни, эпос (вероятно, перенял их у своего учителя Николая Римского-Корсакова). В гостях у Анненковых на бис выстукивал камаринскую расписными ложками на собственном лбу. И стал Адамом на полотне Юрия Павловича.
Но сапог, изогнувшийся пружиной в ударе, — это и символ любовного напряжения (обнаженная Ева справа на холсте вкушает запретный плод). И он олицетворяет угрозу: еще мгновение — и декадентских грешников грубо вытолкнут из рая, сапогом в спину. Полотно было закончено в 1918-м. Как раз когда «блудницы и грешники» были изгнаны из России такими же молодцеватыми народными сапогами.
Была и другая картина — «Купальщики», того же, 1918 года. Две хрупкие нежно-розовые фигурки, проникшие одна в другую, углами сцепленные, тихо застыли в персиковой песочной зыби небытия, над изумрудным обморочным морем. Купальщик Адам и купальщица Ева ждут золотого рассвета ар-деко. Но черный русский сапог нацелился прямиком в колено Адаму. Еще секунда — и хрустальная пара рассыплется, персиковый мир перевернется. Не будет золотого рассвета. 1918 год — начало Гражданской войны, начало конца.
И потом были еще сапоги. В «Двенадцати» на вывеске, в тени буржуя, оборотившегося псом-императором: черная обувь — тень истребленного прошлого, белая обувь (сапог и галоша) — лица народных масс. Здоровенными сапогами-утюгами давит бедного неряху кривоногий Мойдодыр. Невозможно не увидеть в этом чумазом мальчонке тех самых чумазых, голодных и злых художников, которые чувствовали на себе тень исполинского сапога, занесшегося над их головами.
