Вы можете выбрать собственный стиль и без потери простоты и ясности.
Еще в большей степени эти качества требуются для сценариев. Агенты, продюсеры и другие профессионалы, которые читают их, привыкли к относительно кратким повествовательным описаниям. Но это не значит, что сценарии не могут обладать стилем. Вот, например, описание из сценария «Успеть до полуночи», написанного Джорджем Галло:
Сцена. «Олдсмобиль» – ночь.
Водитель берет сигарету Camel. Подносит к губам. Зажигает зажигалкой Zippo. Пламя освещает лицо Джека Уолша. Сильное. Осунувшееся. Взгляд убийцы. Человек-скороварка, всегда готовый взорваться. Пламя танцует на его лице. Идет голубой дымок. Пламя затухает.
Конечно, во всем сценарии не такая концентрация деталей, но это наше первое знакомство с Уолшем, и Галло сразу показывает, что это герой, словно пришедший из фильмов жанра нуар.
А вот как сценарист Чарльз Бернетт вводит своего героя Гидеона в сценарии фильма «Заснуть во гневе»:
Сцена. Комната – день.
Гидеон, сильный, хотя и пожилой чернокожий, сидит за столом, на котором стоит большая тарелка с фруктами. Со стола свисает скатерть, вязанная крючком. Гидеон одет в белый костюм и обут в броги. Шляпа низко надвинута на глаза – два уголька, отливающих зеленым. Фрукты в миске охвачены огнем.
В обоих случаях тон описания соответствует общему тону сценария и при сохранении ясности изложения задает индивидуальный стиль сценариста.
От советов к делу!
К ДЕЛУ. Перечитывая фрагмент собственного произведения, оцените, помимо прочего, насколько ясно вы изложили:
• где происходит действие;
• что происходит;
• кто говорит.
Диалог без вводных реплик может ввести читателя в замешательство, как и герои с похожими именами или же слишком большое количество героев (для русских мастеров в последнем случае читатели делают скидку, но вовсе не факт, что право на нее дадут и вам).
Это не значит, что необходимо прописывать абсолютно все, но важно давать читателю достаточно информации, чтобы он сам все понял.
Есть опасность, что совершенно понятные для вас моменты могут запутать читателя. Вот почему важно, чтобы вам пришел на помощь знакомый или друг, которому вы доверяете, для получения обратной связи. И это не обязательно должен быть писатель. Иногда даже лучше, чтобы это не был писатель, потому что часто писатели начинают рассказывать, как исправить то, что кажется им неправильным, хотя на самом деле они просто имеют в виду, что описали бы это иначе. Более непритязательный читатель часто даст более полезные отзывы, особенно если в повествовании окажутся такие моменты, которых он не поймет или за которыми не сможет уследить.
23. Выразительность
Чехов придерживался весьма определенного мнения по поводу выразительности (как, впрочем, и по поводу многого другого):
По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер à propos. Общие места вроде: «Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали» – такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.
Он критиковал в связи с этим Максима Горького:
Начну с того, что у Вас, по моему мнению, нет сдержанности. Вы как зритель в театре, который выражает свои восторги так несдержанно, что мешает слушать себе и другим. Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы, которыми Вы прерываете диалоги; когда читаешь их, эти описания, то хочется, чтобы они были компактнее, короче, этак в 2–3 строки.
Марк Твен высказывает свое мнение по вопросу выразительности довольно емко:
Хорошая книга состоит не из того, что в ней есть, а из того, чего в ней нет.
Эрнест Хемингуэй указывал, чего именно не должно быть:
Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места.
Эдгар Лоуренс Доктороу выступал с конкретными предложениями по поводу того, что следует убирать:
Современные писатели добиваются нужных им эффектов, пренебрегая промежуточными объяснениями или связками, которые требуются для перехода повествования от одного героя к другому, от одного места действия к следующему, от вчерашнего дня к следующему году.
ЭДГАР ЛОУРЕНС ДОКТОРОУ (р. 1931)
Известны романы Доктороу «Рэгтайм», «Книга Даниила» и «Марш». Первый свой роман – «Добро пожаловать в тяжелые времена» – он написал под влиянием многих вестернов, сценарии которых он прочитал во время работы на киностудии. Он недолго служил в американской армии в составе оккупационных войск в Германии.
Не все согласны с этим. Стэнли Элкин говорит:
Я считаю, что больше – это больше. Я считаю, что меньше – это меньше, толстый – это ТОЛСТЫЙ, тонкий – тонкий, а достаточно – это достаточно. Известна полемика между Фицджеральдом и Томасом Вулфом, в которой Фицджеральд критикует Вулфа за один из его романов. Фицджеральд говорил, что Флобер верил в точно подобранные слова и что существует два вида писателей: те, кто вставляет слова, и те, кто их выкидывает. Вулф, возможно, был не таким хорошим писателем, как Фицджеральд, но при этом его книги оказались гораздо лучше. Он ответил: «При чем тут Флобер? Шекспир вставлял слова, Мелвилл вставлял слова». Не припомню, кого еще можно отнести к этому типу, но я лучше буду вставлять слова, чем их выкидывать.
Поскольку совет Чехова играет большую роль в этой главе, уместным будет поговорить о мастерстве и элегантности, с какими он использовал описания для установления фона повествования в начале рассказа «Кухарка женится». Заметьте, что он рассказывает нам не только о том, что происходит, но и о том эффекте, который происходящее оказывает на разных участников события:
Гриша, маленький, семилетний карапузик, стоял около кухонной двери, подслушивал и заглядывал в замочную скважину. В кухне происходило нечто, по его мнению, необыкновенное, доселе невиданное. За кухонным столом, на котором обыкновенно рубят мясо и крошат лук, сидел большой, плотный мужик в извозчичьем кафтане, рыжий, бородатый, с большой каплей пота на носу. Он держал на пяти пальцах правой руки блюдечко и пил чай, причем так громко кусал сахар, что Гришину спину подирал мороз. Против него на грязном табурете сидела старуха нянька Аксинья Степановна и тоже пила чай. Лицо у няньки было серьезно и в то же время сияло каким-то торжеством. Кухарка Пелагея возилась около печки и, видимо, старалась спрятать куда-нибудь подальше свое лицо. А на ее лице Гриша видел целую иллюминацию: оно горело и переливало всеми цветами, начиная с красно-багрового и кончая смертельно-бледным. Она, не переставая, хваталась дрожащими руками за ножи, вилки, дрова, тряпки, двигалась, ворчала, стучала, но в сущности ничего не делала. На стол, за которым пили чай, она ни разу не взглянула, а на вопросы, задаваемые нянькой, отвечала отрывисто, сурово, не поворачивая лица.
