То, что должно быть орнаментом, дизайном, “гарниром”, то, что для серьезного читателя необязательно и что этот читатель воспринимает как баловство, оказывается у Жолковского единственным и самым главным. Виньетка не несет внятного содержания. Ее содержание – абстрактные линии (хотя случаются, конечно, растительные изображения и изображения людей). Для Жолковского “стиль содержательнее содержания”. Его занимает не идея, не тайный смысл, не волна, трудно облачаемая в слово, а рефлексия формы, красота изгиба, точность реплики, эффектность пуанта. Его подлинные персонажи, как правило, не люди, а абстракции, сюжеты, парадигмы, инварианты, каламбуры, приемы выразительности, пуанты, анаграммы. Жолковский не отступает даже тогда, когда, казалось бы, надо отступить, когда речь идет о том, кто ему был дорог: об отце, о Гаспарове, о Синявском.
Интересно и то, что виньетки Жолковского явно укрупняют пропорции, которые обычно свойственны маленьким, изящным украшениям. Жолковский здесь отчасти повторяет опыт Ницше, чьи афоризмы представляют собой многостраничные тексты. Виньетки бывают и впрямь маленькими, но чаще имеют привычку разрастаться до масштабов рассказа.
Игра
В основе филологических художественных усилий Жолковского лежит Игра. Иногда это игра на выигрыш: чисто структуралистское соперничество с анализируемым текстом, автором, коллегой, оппонентом, недругом, чиновником. Иногда это просто игра, не имеющая прямой цели, как и положено подлинной игре. Но и в первом случае Жолковским движет не желание победить, утвердить свою власть над другим, а скорее, стремление насладиться самим процессом, создать эффектную ситуацию. Как персонаж он обладает амбициями победить, но как рассказчик совершенно лишен их и охотно готов признать свое поражение: в беседе с Антониони, в столкновении с американским бродягой и даже в отношениях с женщинами. Его игра, построенная на строгих филологических правилах, разрушает и атакует все, что мнит себя вечным, общеобязательным, авторитетным, окончательным, что норовит объявить себя “главным” и утвердить свое право надзирать и наказывать. В его виньетках разоблачается не столько тоталитарный режим и надзиратели (агитаторша Ольга Николаевна Михеева), сколько само стремление к власти, даже протест, норовящий превратиться в нравоучение, в свою противоположность, в общеобязательный механизм поведения (как это происходило с диссидентами). Интересна и остроумна виньетка “О главном”, где его структуралистский инстинкт различает в, казалось бы, несхожих персонажах и несхожих ситуациях общее желание руководить, желание отыскать “главное”, к нему приблизиться. Жолковский отрицает любую форму власти поистине анархически, тем самым идеологизируя свою филологическую оптику. Объектом его атаки становятся чаще всего не “чужие” (КГБ, советские начальники), а “свои”, находящиеся как будто бы в “протестной зоне”, превращающиеся или позволяющие превращать себя в незыблемые авторитеты: Пастернак, Ахматова, Гинзбург, Иванов, Лотман, Кабаков. Впрочем, почти всякий раз, семиотически разоблачая того или иного необсуждаемого “эксперта”, Жолковский не претендует на окончательность, на собственную правоту. Так, атакуя Кабакова (“Кон Арт”) и усиливая с каждым абзацем наступление, Жолковский в последний момент, когда уже не сомневаешься в его победе, отступает, заявив, что это, мол, “просто его мнение”, и завершает виньетку словами персонажа актера Черкасова из фильма “Все остается людям”.
Эту борьбу с властью, с авторитетом, прицельный разоблачающий анализ Жолковский распространяет и на самого себя. Отсюда его самоирония и стремление сделать из себя гротескную, насквозь видимую фигуру. Даже научные победы, эффектные реплики, гипотезы разоблачаются им часто с отголосками классического психоанализа, и остроумная фраза, произнесенная на семинаре кошмарного Романа Самарина, похожа на вызов, но таит в себе юношеский нарциссизм и желание понравиться, сомнительное в этическом отношении, учитывая личность руководителя семинара. Семиотическое саморазоблачение простирается не только в личную, но и в профессиональную сферу, что в научной среде происходит крайне редко. Вот, например, Жолковский, известный во всем мире славист, включается на конференции в дискуссию по поводу “Казаков” Толстого и делает открытие, увлекающее как слушателей, так и его самого. Но при этом он держит в уме и сообщает читателю, что “Казаков” он на самом деле не читал. Собственно, так поступают многие филологи – увлеченно и убедительно рассуждают о том, о чем не имеют представления, но кто же в подобных вещах признаётся?
Анализ и филологическая рефлексия Жолковского тотальны, но не бесконечны. Они модернистски упираются в устойчивые повторяющиеся мотивы, которые служат основанием виньеток-конструкций. Постмодернисты, создавая металитературу, превращали конец в начало, выворачивая текст наизнанку, открывая его законы, делая их тут же следствием того, что прежде считалось следствием.
Жолковский не столь радикален. Он остается структуралистом, и именно это обстоятельство позволяет ему создать новый жанр, предложить новый принцип организации художественного материала и показать жизнь в ее странном филологическом измерении.
Театр эмиграции и постапокалипсис
О романе Андрея Иванова “Харбинские мотыльки”
Роман “Харбинские мотыльки” Андрея Иванова завоевал сразу две литературные премии: “Новую словесность” (2014) и премию журнала “Звезда” (2014). Андрей Иванов в самом деле приятно удивил многих, даже своих горячих поклонников. Удивил настолько, что с выходом “Харбинских мотыльков” его прежние книги (“Путешествие Ханумана на Лолланд”, “Копенгага”, “Бизар”) стали восприниматься как этапные – зондирование почвы, тренировка. Со времен “Ханумана”, попавшего в шорт-лист “Русского Букера”, буквально за несколько лет Андрей Иванов проделывает впечатляющий путь как писатель и в первую очередь как стилист: от традиции Селина и Миллера, переплавляя практики Кнута Гамсуна, Джеймса Джойса и Вирджинии Вулф, к интонационным поискам писателей русской эмиграции (от Б. Поплавского до В. Набокова).
[24]
Эта странная встреча эпох и стилей в его текстах ни в коей мере не дает нам права усомниться в оригинальности автора, упрекнуть его в эпигонстве, безудержной стилизации. Все техники сливаются в “Мотыльках” в единый импульс. Здесь напрочь исчезает автор с его интересами, симпатиями, знаниями и даже предварительным замыслом, разрешая художественной реальности самостоятельно себя творить. В интервью, публичных выступлениях и частных беседах Андрей Иванов часто говорит об “обезличенной” природе собственной прозы, о стремлении в духе Т. С. Элиота, Дж. Джойса, Дж. Апдайка максимально самоустраниться из текста, позволяя ему лишь двигаться, сочиняться в верном направлении.
Так, в его романе исчезает неискоренимое знание того, что в 1930–1940-е годы случится с Европой в целом и с Эстонией в частности. Повсюду у Иванова – неустранимое настоящее и стойкое ощущение, что может произойти все что угодно. В одном интервью Андрей Иванов сказал:
Я писал роман так, будто не знаю будущего, то есть: что не знаю, что должна случиться Вторая мировая война, что за ней последуют 50 лет в составе СССР и 20 лет псевдодемократической буржуазной республики, – будто ничего этого еще нет.
