Замечу мимоходом, что Жолковский в устных “жанрах”, не уступает своему отчиму. Его лекции, доклады, выступления всегда эффектны, энергичны, четко выстроены. Истории, которые он рассказывает, также совершенны. Но он оказался гораздо смелее Мазеля, решительно отказавшегося от идеи записать собственные мемуарные истории. Многие знаменитые мазелевские анекдоты, по всей видимости, безвозвратно утеряны, но некоторые сохранились благодаря Жолковскому, и в одной из своих книг он их пересказывает. “Своей любовью к виньеткам, – пишет Жолковский, – я обязан папе, мастеру устных новелл”.
То же самое о себе говорил американский прозаик Шервуд Андерсон: его отец, правда, не музыковед, а ремесленник, умел блестяще рассказывать истории. Шервуд Андерсон, сменив несколько профессий, в итоге выбрал самую сомнительную для Америки – писательскую. Искусство отца отозвалось в нем спустя многие годы. “Как известно, в глазах детей родители с годами умнеют”, – афористически заключал Жолковский. Андерсон, безусловно, принял наследие отца, сделался новеллистом, однако существенно реформировал новеллу, отодвинув “ядовитый” сюжет и сосредоточившись на укрупненных деталях. Жолковский-писатель тоже во многом идет по стопам родителя. Сходства между ним и Мазелем очевидны: любовь к коротким формам, анекдотам, чистой сюжетной структуре, завершающим истории пуантам. Однако различий оказывается куда больше. И дело здесь, наверное, в том преодолении влияния, которое в свое время удалось Андерсону.
Анекдоты Мазеля выступают по отношению к виньеткам Жолковского скорее как сырой материал, требующий дальнейшей филологической обработки. В мазелевских рассказах теоретик музыки, ученый присутствует лишь косвенно. Всякая рефлексия, особенно теоретическая, остается за скобками и наличествует в тексте крайне редко, чаще всего в виде заглавия (например, “Парикмахер-Декарт”). В свою очередь, Жолковский нисколько не скрывает своей учености, своего структуралистского опыта и переносит акцент с самой интриги, с сюжета на рефлексию, выставляя на первый план трактовку, выведенную формулу, которая, по сути, и оказывается для него главным. Мазель, сохраняя писательские тайны, переносит эту работу на читателя или слушателя, в то время как Жолковский, не смущаясь, вторгается в самое сокровенное, анализируя и вскрывая механизмы построения истории и механизмы ее воздействия на читателя.
Еще одно отличие – обилие деталей, вариантов сюжетных линий, обстоятельств в виньетках Жолковского, тогда как Мазель аскетично избегает украшений. Впрочем, этот аскетизм с лихвой компенсируется наличием у Мазеля внетекстовых ресурсов, которыми обычно пользуется устный рассказчик и которых не имеет в своем распоряжении писатель. Мазель ориентирован, в отличие от Жолковского, не на читателя, а на зрителя и слушателя. Здесь важно слышать интонацию, ее неожиданные модуляции, видеть выражение лица рассказчика, его жестикуляцию. Мазель, делясь историей, нередко артистически точно воспроизводит жесты своих персонажей, имитирует их речь, разыгрывает небольшие пантомимы и сцены:
Папа, знаменитый своими имитационными “показами”, передавал это низким, подчеркнуто мужским голосом, раздельно выговаривая каждый слог. При этом в борьбе с чуждой фонетикой его рот оказывался как бы забит огромными американскими зубами.
Жолковский всех этих возможностей лишен, и ему приходится особенно тяжко, когда он пересказывает нам истории Мазеля. Чтобы добиться нужного эффекта, Жолковский прибегает к дополнительным определениям и метафорам и сосредоточивается уже не на сюжете истории, а на самом процессе ее воспроизведения:
Один рассказ – и показ – был о том, как Б-в садится на трамвай (троллейбус). Папа изображал, как Б-в сосредоточенно вступает на подножку, целеустремленно протискивается к кондуктору, внимательно отсчитывает деньги, зорко нацеливается на билет и сдачу. Вокруг тем временем течет трамвайная жизнь: кому-то уступают или не уступают место, кто-то продвигается вперед, толкая Б-ва локтями, кто-то пытается передать через него деньги, кто-то спрашивает, сойдет ли он на следующей… Но Б-в ни на что не отвлекается – Б-в занят. Б-в полностью поглощен покупкой билета. На это время он умирает для мира и мир умирает для него, радостно подытоживал папа.
Научная биография Жолковского всем хорошо известна и неразрывно связана с историей русского структурализма. Он начинает свой путь в филологии как лингвист, изучая сомалийский язык, и почти одновременно приступает к исследованиям поэтики, которой будет заниматься всю жизнь. Его работы, как ранние, так и поздние, неизменно проникнуты духом структуралистского неопозитивизма, строгой научности, стремлением перенести “точные” методы в область исследований художественного текста. Наставником Жолковского был крупнейший российский филолог Вяч. В. Иванов; среди его соавторов значились такие ученые, как Ю. К. Щеглов и И. А. Мельчук. Уже первые статьи Жолковского, связанные с разработкой порождающей поэтики, вызвали интерес в филологических кругах и, разумеется, полемику. В период эмиграции Жолковский, чье имя ассоциировалось с так называемой тартусско-московской семиотической школой, несколько отходит от задач структурализма. Ситуация в России, “переоткрытие” классиков, внимание к забытым именам, смещение культурных акцентов, утверждение канона в пользу либерально-диссидентских вкусов заставляет его всерьез задуматься о необходимости пересмотра оценок некоторых крупных литературных фигур. Оставаясь структуралистом, Жолковский решает постструктуралистские, “подрывные” задачи, избегая, однако, излишнего радикализма. Заново объясняя канон, он обнаруживает в текстах, в биографиях иные связи, иные аналогии, инварианты, которые прежняя оптика, связанная идеологическими установками, не могла зафиксировать. Так появляется серия работ о Пастернаке, Бабеле, Зощенко, Ахматовой, Лимонове. Статьи Жолковского об Ахматовой, исследующие природу ее культа, как известно, обсуждались и весьма бурно; либеральная интеллигенция открыто по их поводу негодовала. Тем не менее и представители этой среды, и профессионалы филологи, и студенты гуманитарных факультетов, выросшие на работах Жолковского, почти единодушно признают за ним статус живого “классика науки”.
Эмиграция сделала Жолковского более чем на целое десятилетие персоной нон грата для советской науки, филологом, которого было нежелательно цитировать или, скорее, желательно не цитировать и не упоминать. Но уже в постперестроечное время Жолковский благополучно возвращается в российский научный контекст. Выходят его книги “Блуждающие сны”, “Работы по поэтике выразительности” (совместно с Ю. К. Щегловым), “Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты”, “Поэтика Пастернака”, “Очные ставки с властителем”, “Поэтика за чайным столом и другие разборы” и т. д.
Одновременно Жолковский начинает публиковать в России свою прозу: рассказы и виньетки. Появление виньеток и, главное, серьезное отношение серьезного ученого к такому, казалось бы, несерьезному жанру широко кулуарно обсуждалось в научной среде и оценивалось не всегда однозначно. Впрочем, рецензии коллег, особенно младших, оказались доброжелательными и часто норовили превратиться в научные статьи (А. Зорин, С. Зенкин, М. Ямпольский). Были прослежены причины обращения Жолковского к художественной прозе (их накопилось немало), отмечена близость художественной практики Жолковского его исследованиям, подчеркнуты специфические свойства его произведений. Интересна в этом отношении статья С. Зенкина, который рассуждает о “щегольстве” всякого структуралиста и Жолковского, в частности, его внимании к математическому изяществу, его сосредоточенности на себе, что неизбежно приводит ученого в лагерь писателей. Вывод справедлив в отношении Жолковского, но достаточно парадоксален
[23] в отношении отечественных структуралистов тартуского происхождения, учитывая их подозрительность к тем представителям филологической науки, кому вдруг вздумалось, набравшись храбрости, издать, например, тощий сборник стихов.
