* * *
Рассказ “Детство” на первый взгляд предлагает нам бытовые, заурядные обстоятельства. Описывая дом, Айрапетян необыкновенно чуток ко всем подробностям. Каталогизируя предметы, он расцвечивает их яркими красками, сопровождает громкими звуками и сильными запахами. Из кабинета отца повествование перемещается в сад, где количество подробностей нисколько не уменьшается, а, напротив, множится. Здесь растут деревья – инжирные, гранатовые, тутовые. Брат с сестрой совершают ежегодный ритуал сбора плодов под строгим руководством старой бабушки.
Вторая часть рассказа ускоряет повествование. За окном происходит убийство, и выскочившие на крики мать, а за ней мальчик оказываются невольными свидетелями кровавой развязки. Убийца грубо прогоняет их, угрожая ножом, и на глазах ребенка добивает свою жертву. В финале, лежа в кровати перед сном, мальчик, ничуть не испуганный, а, наоборот, охваченный восторгом неведомого, признается себе, что он осознал неотвратимость смерти и стал взрослым.
Это лишь внешняя канва текста, за которой открывается далеко не простая, многоплановая художественная реальность, напоминающая атмосферу фильма Сергея Параджанова “Тени забытых предков”. Здесь интересна не только ситуация кульминационной сцены, не только неожиданная реакция мальчика на убийство, но и долгие, ведущие к ней обстоятельства. Именно они делают материал рассказа отчасти романным. В самом деле, если “Детство” развернуть дополнительными сюжетными линиями и новыми локациями, то мы получим традиционный роман воспитания, проверенный временем и всеми без исключения европейскими литературами жанр, где персонаж, пребывавший изначально в состоянии невинности, приобретает некий опыт.
В начале рассказа герой в самом деле невинен, а в финале он открывает для себя неожиданную сторону реальности и приобщается к новому для него опыту смерти. Немного напоминает “Чикамогу” Амброза Бирса, там в финале мальчик также приобщается к смерти, причем в ситуации с участием давшей ему жизнь матери. Однако у Бирса персонаж заранее порочен – он хоть и маленький, но убийца, – и встреча со смертью предопределена всем строем его личности. Более того, зрелищем смерти он навсегда разрушен и раздавлен. У Айрапетяна ничего этого нет, ни заявленной порочности персонажа, ни ощущения катастрофичности. Герой, повторюсь, невинен, а опыт лицезрения смерти приводит его в восторг, предлагая более сложное, чем прежде, целостное восприятие жизни, ее утверждение в каком-то новом качестве.
Рассказ выстроен крайне искусно и, главное, симметрично. Айрапетян здесь в полной мере подтверждает свой авторитет мастера отражений; описания, места действия, образы откликаются друг в друге раскатистым эхом.
Первая часть живописует идиллическую жизнь, земной Сад, в котором проступают традиционные эмблемы Рая. Здесь есть Древо Жизни, как и положено в Раю, и возле древа – невинные младенцы (мальчик и его сестра Наташа), напоминающие наших прародителей Адама и Еву. Есть даже Змий, впрочем, тщательно замаскированный автором в скрученном старом покрывале (“Бабо скручивала концы настила змеей”), но он вполне безобиден. Ничто не свидетельствует о возможной и предстоящей утрате невинности – даже присутствие Евы-Наташи. Наташа, в отличие от Евы, нисколько не подталкивает брата к грехопадению, а напротив, служит защитой от земного опыта.
Пространство первой части рассказа строго обособлено, отделено от внешнего мира. Ограниченность и замкнутость возникает в тексте уже в самом начале, когда описывается комната отца, изолированная от других комнат. По мере развития повествования это ощущение замкнутости будет усиливаться. Дом и Сад огорожены высоким забором, и действие сосредоточено лишь в обозначенных границах. Ни улицы, ни поселка, ни города, ни посторонних лиц мы не наблюдаем. Дом и Сад словно изъяты из общего пространства. Также они изъяты из времени и истории. Время здесь как будто остановилось, потеряло конкретность. События в Доме и Саду если и происходят, то не в определенный момент времени, они происходят “всегда”, “в принципе”, с настойчивым постоянством. Они заканчиваются и снова возобновляются. В этом мире – неизменно день и ослепительно светит дарующее свет и жизнь солнце.
С той же настойчивостью утверждения жизни в первой части рассказа себя проявляет разного рода растительная символика. Деревья – инжирное, гранатовое, тутовое – устойчивые символы жизни, детства (гранатовые плоды сравниваются с детскими головками, увенчанными коронами), а также различных стадий инициации. Жизнь умирает, возобновляется, деревья наполняются эротизмом (“Дерево дрожало, в листьях блудил жаркий ветер”), а дети, обитатели Сада, собирая урожай, неизменно “исполняют ритуальный танец неведомых дикарей”.
Вторая часть, где происходит убийство, – бытовое описание символического грехопадения, утраты невинности. Если в первой части рассказа действие было ограничено Садом, за пределы которого персонажи не выходили, то теперь пространство намеренно размыкается: мать и сын выходят в мир внешний, на улицу, где совершается преступление. Изменения затрагивают не только пространство, но и время. Оно перестает быть цикличным, как в мифе, а становится линейным временем реальной истории, наполненной конкретными ситуациями, которые уже никогда не повторятся:
Весь день мы носились по двору, а вечером сидели в комнате отца и слушали пластинки. <…> Мама была в гостиной. Потом она позвала нас ужинать. Мы сидели и ели. <…> Вдруг за окном послышался шум.
Время суток – вечер или даже лунная ночь, сменяет солнечный день первой части. Вместо ритуалов плодородия, утверждающих жизнь, убийство, кровавое жертвоприношение, которое приобщает мальчика к миру смерти.
Теперь картина полностью собрана. Ребенку предъявлена незнакомая доселе сторона жизни, и его воспитание, таким образом, оказывается завершено.
Симметричная структура – одно из очевидных достижений Айрапетяна-новеллиста. В “Детстве”, как мы видим, элементы первой части строго отражаются в элементах второй: кошмарное зазеркалье выворачивает реальность наизнанку.
И все же этот мир, при всей его симметричности, далеко не статичен. Ситуация второй части не предъявляется как нечто неожиданное. Она тщательно готовится подспудным, едва заметным для читателя движением образов и тем. Идиллия, которую мы наблюдаем в самом начале рассказа, чревата скрытой тревогой. Мир, конечно, закрыт от внешних опасностей, но в нем самом присутствует угроза. В комнате отца ребенок находит баночку с надписью “Яд!”. Это первый в рассказе сигнал, знак приближающейся смерти, не вполне укладывающийся в райскую атмосферу Дома и Сада. Впрочем, воображение ребенка легко справляется с недоумением и возможным разрывом иллюзии – оно рисует себе не картину смерти, а всего лишь картину заболевания:
Мне думалось, испив яда, человек должен немедленно покрыться волдырями, из глаз его – потечь мутная кровавая слизь, сам отравленный – издавать нечеловеческие звуки.
Во второй части тайна “Яда” откликается тайной витилиго на шее у брата, но прежде она получает обстоятельное развитие в тексте. “Мутная слизь” появится в тексте вторично, как слизь, выступившая из плодов, затем превратится в “сиреневый сок”, вытекающий из тутовины, и, наконец, явится густой кровью, которой будет истекать жертва.
