Она [степь] напоминала собачьи косматые бока, в которых, точно репейник, застряли скрюченные низкие деревца.
Потом персонаж видит шевелящийся у его ног пакет, похожий на пса. Пакет указывает ему дорогу (к смерти).
Это было смешно и жутко – ученый, как служебный пес, пакет. <…> Я сошел с дороги и двинулся вслед за пакетом. <…> Мы поднялись, и пакет, словно исполнив свою работу, взмыл и унесся.
Пакет приводит героя в пустыню (смерти) к трем собакам.
Пробежали вереницей три собаки: вокзальные, феодосийские, пошитые из мехового рванья. Они меня немедленно узнали, и каждая пристально глянула в лицо.
Здесь граница между повседневным и потусторонним преодолена. Это уже не реальные собаки, как было прежде, на вокзале в Феодосии, а галлюцинации, знаки смерти и покоя. И еще один заключительный аккорд ближе к финалу.
Рядом резвился мальчик, смуглый и юркий, с виду лет семи. Я поначалу принял его за короткошерстого пса, но разглядел в нем невыросшего человека. Он был еще горбат на одно плечико…
Надо заметить, что появление мальчика-горбуна в тексте тщательно подготовлено. Горбун – барочный образ искривленной природы, то ли злодей, то ли юродивый. О сгорбленности в “Зное” еще до появления мальчика нам напоминают “скрюченные низкие деревца”, потом “горбатый рюкзак”, затем – “кривой ствол можжевелового дерева”.
В тексте много и других повторяющихся образов, например, ногти или цирк, однако “Зной” собирается не только этими набоковскими повторами, но весьма искусной жанровой и тематической игрой.
Рассказ открывается типичной love-story – героя бросает возлюбленная, предварительно назначив ему последнее постельное рандеву. Ситуация и сами персонажи располагают к классическому оперному сюжету: она – будущая певица и собирается поступать в консерваторию, он – исполнитель партии трагического героя – умоляющий, восклицающий, готовый в порыве отчаяния разрушить весь мир. Важно, что оба жанра (love-story и опера) взяты в их завершении. Герои расстаются. Далее сюжету, если, конечно, следовать жанровым правилам, по существу, уже некуда развиваться. Собственно, обозначенные с такой отчетливостью жанры уже с самого начала не являются в рассказе сюжетообразующими. Они не механизмы действия, а его участники. Оперная love-story – предмет насмешки, от которой автор иронически дистанцируется. Сам сюжетный механизм здесь совершенно иной, и обозначается он уже в первых абзацах рассказа. Герой совершает жертвоприношение, принося в дар полумертвой реке вылепленных им смоляных истуканов. Он, по сути, повторяет то, что уже проделал в спальне своей возлюбленной, испортив ее игрушки, ритуально “вырезав поголовье плюшевого зверинца” и поломав диван, который также стал для него жертвенным животным.
У почтенного двуспального животного от моего бесчинства подломились ноги.
Старый мир и прежняя жизнь персонажа вместе с его любовными чувствами ритуально подводятся к их окончанию. Что, собственно, и происходит: на Харьков обрушивается чудовищной силы ливень, Всемирный потоп, доисторический, “циклопический”, то есть из иного, внечеловеческого измерения, потоп, который человеческое сознание не в силах осмыслить. Город вскоре восстанавливается, как положено языческому миру. Герой же, осквернив жизнь, встает на путь странничества и освобождения от всего языческого, нечестивого, любовного, земного. Это путь, ведущий в отшельническую пустыню, – путь христианского отречения и спасения. Таким образом, подлинным механизмом, организующим сюжет, становится странничество, укладывающееся в несколько архаичный жанр, именуемый “хожение”.
Герой Елизарова совершает реальное путешествие, крымскую прогулку, одновременно совершая путешествие символическое, “хожение”, выступая как христианский странник, ищущий в крымской пустыне покоя, отрешенности от мира, просветления, смерти своей человеческой, греховной оболочки.
Эпизод, развернутый на несколько страниц, где персонаж собирает вещи в дорогу, – эпический зачин странничества. Походное снаряжение героя обозначает выход из субъективного измерения в реальность надындивидуальной судьбы и традиции. Вещи, которые он берет с собой – фляга, шашка, часы, чернильное перо, – символическое наследство, оставленное отцом, дедом и прадедом, а фиолетовая футболка, которую он надевает, – священное облачение, знак мистического путешествия. Чуть позднее, уже в крымской пустыне, в его руки попадает и главный атрибут странника – посох, знак духовной борьбы, сердцевины бытия:
В пышных колючих кустах я углядел торчащий черенок лопаты или другого огородного инвентаря. Вытащил, будто из ножен. Он был приятно шероховатым, черенок совсем как боевое древко, – ну, может, коротковат для пики, но вполне подходящ на должность посоха.
Праведники, как известно, не оглядываются на место, из которого уходят, подражая Лоту, а не его жене, бросившей взгляд на греховный город и обратившейся в соляной столп. У Елизарова герою-страннику также не удается бросить взгляд на родной Харьков, откуда он уезжает. И в этой своей неспособности он оказывается близок праведнику, что, впрочем, им самим не осознается – на ум приходит совершенно бытовое объяснение:
На вокзале я задумался, почему мне не особо удался пронзительный прощальный взгляд на город, и сообразил, что позабыл дома очки.
Странник в своем отечестве оставляет все, что мешает благочестию, все привязанности к родным и чужим. Персонаж Елизарова именно так и поступает. Он оставляет возлюбленную, родные места, становясь по мере путешествия для всего этого чужим. Не случайно “чужим человеком” его называет отец оскорбленной им девушки. И не случайно в Феодосии ему кажется, что именно здесь, а не в Харькове проходило его детство, что здесь живут его настоящие родители. По мере путешествия чувство привязанности к людям будет в нем неуклонно ослабевать.
Иоанн Лествичник в “Слове о странничестве” объявляет: “Тех мест, которые подают тебе случай к падению, убегай как бича…” (Слово 3:9) Персонаж “Зноя”, словно прислушавшись к автору “Слова”, а на самом деле к своим попутчикам, символическим инициаторам, избегает подобных мест, и в тексте об этом открыто заявляется. Он отказывается ехать в богемно-артистический и диссидентский Коктебель, выбирая Судак; но в этот Судак “с кралями” он тоже не доберется, равно как и в Солнечную Долину, знаменитую своим винным магазином.
Его странничество – путь отречения от всего человеческого, движение к точке предсуществования собственной личности, к символической смерти. Ближе к концу пути он чувствует себя сначала прокаженным, а затем – потерявшим человеческие чувства и ценности:
Вдруг ощутил, что странно переменился. Куда-то подевался стыд. Я будто уже не считался человеком, утратил ум, приличия и внешний вид. Если бы мне захотелось помочиться, то не снял бы джинсов, не поднял балахона. Рот пересох, но пить не хотелось. Жажда затаилась, как давнее пережитое горе, которое всегда рядом и уже не мешает.
