Как уже говорилось выше, между фёлькише и движением «всеобщего преобразования жизни» имелись многочисленные точки пересечения, что было предопределено критическим отношением к современности. Критика современного (тому времени) буржуазного общества строилась на принципах отношения индивидуума, природы и общества. И фёлькише, и «реформаторы жизни» подразумевали, что эти три элемента не должны были быть противопоставлены друг другу, а объединены в гармоничной взаимосвязи. Однако такого не было в действительности, так как человек, с одной стороны, оказался отчужденным от природы, а с другой стороны – не мог найти себя в механизированном обществе. По этой причине необходимо было изменить отношения личности, природы и народа (общества). Они должны были дополнять друг друга, а не быть противопоставленными. Подобные устремления имелись даже в таких на первый взгляд неполитизированных областях культуры, как театр и нудизм (в немецком варианте – «культура свободного тела»). Если говорить о театральных постановках, то они могли выступать в проектах по «преобразованию жизни» в качестве выразительного средства, которое бы пропагандировало идеи единства человеческого тела, природы и «народного сообщества».
На самом деле в начале XX века в Германии предпринимались разнообразные попытки реформирования немецкого театра. На свет появлялись «природные театры». Левое движение инициировало появление «народных театров». Суть предполагаемого реформирования предопределялась аспектами, которые подлежали обязательному преобразованию. В качестве таковых могли выступать: репертуар, сцена, актерское мастерство, публика т. д. В любом случае каждое из реформаторских направлений было нацелено на изменение классического буржуазного театра, который казался на рубеже веков излишне индивидуалистическим, напыщенным и искусственным, то есть неестественным. В этой связи нет ничего удивительного в том, что некоторые из реформаторов немецкого театра начала XX века исходили из того, что он должен был быть отражением гармоничного союза искусства, природы и общества (народа). В некоторых случаях подобные устремления к «универсализации» театра имели откровенно религиозный подтекст. Некоторые из постановщиков предпочитали ставить спектакли, посвященные дохристианской эпохе. Отдельные даже решались на постановку мистерий или спектаклей, которые являлись инсценировкой «германских» культовых действ. В то время Германия находилась под несомненным влиянием Рихарда Вагнера и Фридриха Ницше, которые заложили основы «новой трагедии». Воспринявшие их программу реформаторы театра нередко переносили действие пьес в архаичные культовые места, которые должны были символизировать близость к «естественному сообществу». Подобные постановки вызвали немалый интерес у теоретиков «германских культов», что стало отправной точкой для взаимодействия некоторых театралов с фёлькише движением.
В этой связи в первую очередь надо обратить внимание на фигуру Эрнста Вахлера (1871–1945), который являлся не просто одним из реформаторов немецкого театра, но и был центральной фигурой среди «национальных литераторов», а также принадлежал к числу сторонников возрождения «германской религиозности». Его взгляды были изложены в программном произведении, которое увидело свет в 1903 году под названием «Немецкий театр будущего». Эта работа по своей сути являлась трансформированными в духе фёлькише идеями реформирования театра. При этом Вахлер использовал как многообразие идей театральных реформаторов, так и многочисленные доктрины, которые были порождены в недрах фёлькише движения. Часть идей говорила о необходимости близости театра к природе. А потому, когда Вахлер рассуждал об открытых сценах и подмостках, то он фактически озвучивал идею фёлькише о мифической взаимосвязи между народом, народной культурой и природными ландшафтами. Он предполагал, что созданные «под открытым небом народные сцены» будут обладать чертами «национального и религиозного посвящения», «выступать в качестве праздничных мест нашего народа, являться сокровищницами нашего национального наследия». Однако в данном случае имелся и ярко выраженный политический акцент, так как Вахлер предполагал превратить новую сцену в «арену борьбы за наше искусство». В данном случае при помощи сценических средств борьба должна была вестись «народом против вырождения, простотой против роскоши, природой против неестественности».
Немецкая марка с изображением фрау Холле
Особое внимание Вахлер уделял тому, чтобы сцены под открытым небом создавались поблизости от тех мест, которые уже в рамках формировавшейся с XIX века романтической мифологии считались «священными», то есть были связаны с древними германскими культами. Вахлер как один из идеологов создаваемой «германской религиозности» придавал большое значение Вальпургиевой ночи. Целям новой мифологии полностью соответствовала так называемая «танцевальная площадка ведьм» близ Тале, которая располагалась у подножия горы Броккен в Гарце. Именно здесь Вахлер намеревался осуществить свои планы по созданию «природного театра». В своем проекте Вахлер опирался на разработки художника и архитектора Германа Хендриха (1854–1931), который был одним из активистов фёлькише движения. В этом сотрудничестве был создан «Вальпургиев зал», строение в старогерманском стиле, для оформления которого Хендрих использовал мотив из «Фауста» Гёте. Сам же архитектор полагал, что «непроходимая дикая местность» Гарца с его горными ландшафтами являлась «убежищем последних германских язычников». Распространявшаяся в эзотерических кружках и фёлькише движении теория «весеннего праздника ведьм» также и у Хендриха находила трактовку исключительно через «солнечные культы древних арийцев». Он писал: «Здесь они [язычники. – А. В.], со всех сторон оберегаемые каменными стенами, могли праздновать наступление весны и приветствовать восходящее солнце, чем нагоняли ужас на поборников христианства». В конце концов, и сам Вахлер был убежден в том, что место для танцев ведьм было связано с «древними очагами и культовыми местами», а потому «теперь надо было вновь развести ритуальные костры на этой священной земле». В итоге летом 1903 года по его инициативе в этих краях был открыт «Горный театр Гарца» – образцовые для фёлькише театральные подмостки, которые десятилетия спустя послужили образцом для возведения национал-социалистических тинг-площадок. Целью «Горного театра» было «обретение немецкой народностью своей сути посреди мощной и естественной природы», что должно было найти свое выражение в «заботе о германском естестве и просветлении души немецкой нации при помощи постановок об идеальных германских личностях».
Вахлер был одним из первых, кто в стихотворной форме составил специальное обращение к зрителям, которое по своей форме весьма напоминало ритуал из германской мифологии. В этом действе принимали участие не только ночные и лесные женщины, которые «позже» были провозглашены ведьмами, но и легендарная фрау Холле (матушка Хольда).
Матушка Хольда (фрау Холле) является персонажем немецких сказок, собранных братьями Гримм. Она впервые появляется в сборнике 1812 года. Первоначально она была известна как фрау Холле из сказки под № 24. Сказка «Матушка Хольда» рассказывает историю о богатой вдове и ее родной дочери и падчерице. Суть этой сказки такова. Вдова потворствовала своей родной дочери, позволив ей стать ленивой, в то время как ее падчерица должна была делать всю работу. Каждый день падчерица должна была прясть у колодца. Однажды она уколола палец о кончик веретена. Наклонившись к колодцу, чтобы смыть кровь, она уронила веретено в воду. Опасаясь наказания за потерю веретена, падчерица прыгнула за ним в колодец. К своему удивлению, девушка оказалась в мире Хольды, которая держала ее как служанку в течение нескольких недель. Однако Хольда была настолько впечатлена кротостью девушки и трудолюбием, что она отправила ее обратно в семью, с фартуком, полным золота. Мать, думая, что ее собственная дочь тоже могла бы получить золото, направила ленивицу в колодец работать для матушки Хольды. Но Хольда осталась недовольной ее плохим характером и отправила домой, облитую смолой.
