Барр и Гринберг понимали модернистское искусство как функцию «смотрения», исключающую эмоциональные корреляты эстетического опыта. Смотрение подразумевает оценочное состояние, отражающее «вкус», воспитанный опытом. У обоих критиков была репутация знатоков с «наметанным глазом» — высшая похвала. Оба не принимали во внимание психологический и культурный факторы как несущественные, напротив, сосредоточившись на «качестве», и обосновали место абстрактного искусства в изменчивом, но исторически «неизбежном» контексте, основанном на авторитете традиционного искусства
{43}. Гринберг был согласен с Барром в том, что «искусство не обусловлено собственной природой», оно должно быть «исторически оправдано»
{44}. Оба изъяснялись ясно, сдержанно, непредвзято, их высказывания всегда отличались стремлением к объективности, причем, если лаконичный описательный язык Барра лишь косвенно предполагал формалистский подход, то стилистически более напористая риторика Гринберга безоговорочно утверждала универсальные формалистские принципы модернистского искусства
{45}. Гринберг перенял сформулированное Барром определение кубизма как ключевой художественной формы и коллажа как движущей силы, подтолкнувшей вперед абстрактное искусство и упрочившей между тем позиции формального искусствоведения.
СХЕМА: МОДЕРНИЗМ ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ
Следуя привычному подходу к категоризации стилей, Барр составил полный свод направлений абстрактного искусства, отразив векторы их развития в первой трети XX века в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство». Позднее он заметит: «Чисто формальный язык аналитического кубизма <…> был достаточно сильным и напористым, так что смог изменить, а может, и зародить новый стиль западного визуального искусства, преобладавший последующие двадцать лет»
{46}.
Составив широко известную ныне схему «генеалогического древа» современного искусства, вобравшую все сложно пересекающиеся направления, Барр ощутимо повлиял на восприятие модернизма; телеологически, в смысле движения к высшей цели, присущий ему идеализм стал как никогда очевиден.
Графическая схема на обложке каталога отразила хронологию, а также национальные и стилистические черты поступательного развития модернистского искусства. Линии, соединяющие последовательные исторические фазы с центральной для них машинной эстетикой, показывают актуальные тенденции, которые Барр наблюдал в 1920-х годах в послевоенной Германии, с учетом влияния русских и нидерландских художников Баухауса на германских коллег. Признанный исследователь кубизма Роберт Розенблюм заметил, что с момента появления на обложке каталога этого всобъемлющего дистиллята, «большинство исследователей занимались только детализацией, расширением или обобщением этого евангелия современного искусства, составленного мистером Барром в 1936 году»
{47}.
Другая, более ранняя схема, называвшаяся «Краткий обзор современной живописи» (1932), сопровождала организованную музеем передвижную выставку и была менее сложной, иллюстрируя первоначальный подход Барра. Начинается она с Курбе и поколения 1850-х годов, а заканчивается 1925 годом и сюрреалистами. Экспрессионизму Барр отвел место после импрессионизма, разделив художников на два направления: «die Brücke» («Мост») — «психологическое» искусство и «les Fauves» (фовисты) — «декоративное», а между ними уместил Жоржа Руо. Ко времени выставки «Кубизм и абстрактное искусство» схема была уточнена, а две вышеназванные группы из нее выпали; остался только абстрактный экспрессионизм. Из новой версии выпали и определяющие черты «суперреализма» — фантазия, спонтанность, чудесное, дробность и загадка. Ранняя схема включает японские эстампы и африканскую скульптуру как первоисточники современного искусства, но в ней нет машинной эстетики и современной архитектуры — эти явления Барр еще до конца не проработал.
В схеме «Кубизм и абстрактное искусство» и в тексте каталога Барр разделяет абстракционизм на два основных полярных течения, каждое из которых, как он писал, возникло из импрессионизма: «Первое и более важное берет начало в творчестве и теоретических воззрениях Сезанна и Сёра, сопровождает набирающий силу кубистический поток и разливается, образовав всевозможные геометрические и конструктивистские направления, зародившиеся в России и в Нидерландах в годы войны». Барр называет это течение «интеллектуальным, структурным, конструктивным, геометрическим, прямолинейным и классическим в своем аскетизме и подчиненности логике и вычислениям». В нем скрыто присутствует мотив математики, олицетворенной в образах Аполлона, Пифагора и Декарта, «покровителей сезанновско-кубистической геометрической традиции»
{48}.
Переходя к «биоморфной» абстракции, он пишет: «Второе <…> течение проистекает из творчества и идей Гогена и его круга, а затем проходит путь от фовизма Матисса к абстрактному экспрессионизму в довоенной живописи Кандинского». Направлением, благодаря которому эта тенденция перестала быть второстепенной, оказался сюрреализм: Барр исследовал связи обоих «измов» и спустя всего восемь месяцев собрал выставку «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм». Он пришел к выводу, что «биоморфная» абстракция на несколько лет ушла в тень, однако теперь возродилась с новой силой благодаря художникам, связанным с сюрреализмом. Выбирая слова с «лапидарной» точностью, он перечисляет такие черты абстрактного стиля, как «интуитивный, <…> эмоциональный, <…> органический или биоморфный, <…> криволинейный, <…> декоративный и романтический в большей мере, чем классический при характерном расцвете мистического, стихийного и иррационального начал». Покровителям классической абстракции противопоставляются Дионисий, Плотин и Руссо, как покровители «гогеновско-экспрессионистской негеометрической линии». В качестве примеров обоих стилей, созданных на двадцать лет раньше, Барр упомянул супрематистское творчество Малевича и «Импровизации» Кандинского. Говоря о современном периоде 1930-х годов, Барр сопоставлял Мондриана, Певзнера или Габо с одной стороны и Миро с Арпом — с другой. «Квадрат против амебы», — иронизировал он
{49}.
Барр начал разрабатывать эту полярную оппозицию еще во время поездки по Европе в 1927 году. В статье «Dutch Letter» он пишет о всепроникающем общем стиле нидерландских плакатов и книжных обложек, текстиля и предметов искусства, печатной продукции, мебели и архитектуры. Еще не уверенный в своих выводах, он с некоторой долей сомнения, боясь «опасно упростить проблему», отмечает два стиля, послуживших источниками стиля современного — «варварский» и «чисто геометрический»
{50}. Хронологическая схема 1936 года разделена на пятилетние отрезки, охватывая перид с 1890 по 1935 год; источники абстрактного искусства — японские эстампы, искусство Ближнего Востока и африканская скульптура — выделены красным цветом и красными стрелками соединены с другими направлениями. Машинная эстетика — единственная нехудожественная форма — также выделена красным. Интеллектуальный сюжет схемы — становление стиля через его повсеместное проникновение.
