Почти такой же перечень приведен в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» — с небольшими отличиями. Поскольку в 1924 году сюрреализм только получил свое название, Лисицкий и Арп отвели ему место после дадаизма; при этом в их перечне, в отличие от книги Барра, не упомянуты фовисты; направление, определенное Барром как орфизм, они называют симультанизмом; Барр не включил в свой список Шагала, а Лисицкий и Арп — включили. В обеих книгах упоминается компрессионизм, связанный с именами Баумайстера и Шлеммера. Но только Барр пишет о синхронизме, называя имена «парижских американцев» Стэнтона Макдональда-Райта и Моргана Рассела. Книга Барра оказалась более полной по охвату — от истоков абстракционизма в импрессионизме и постимпрессионизме до «младшего поколения» в лице Колдера и Ман Рэя, единственных, кроме уже названных американцев, о которых говорится и во второй книге. В предисловии к каталогу Барр возвращается к своей излюбленной теме последнего десятилетия — направлениям, которые преодолели национальные границы и в результате влияния одних художников на других внесли свой вклад в теоретическую значимость общего интернационального движения; причем носителем фактора универсальности в буквальном и переносном смысле стал их центральный мотив — машина.
Во избежание дискуссии Барр деликатно замечает, что, к сожалению, «время и место» вынуждают его умолчать о других интересных художниках и направлениях. Затем он использует не слишком ловкий предлог, чтобы объяснить, почему не включил в каталог американских художников-абстракционистов: «не далее как в прошлом году» они были представлены на выставке абстрактного искусства в музее Уитни. На самом деле его историческая ортодоксальность, предполагавшая максимально полный охват нового, неизбежно оставляла американское искусство за рамками, поскольку оно не оказало влияния на формирование международного абстракционистского направления. Отнести к нему можно было лишь Колдера и Ман Рэя.
Вечная борьба Барра за признание абстрактного искусства наравне с фигуративным нашла отражение в словах о том, как «десять лет назад (в 1926 году) со всех сторон только и слышалось, что абстрактное искусство кануло в небытие»
{13}. Ранее он считал консервативную тенденцию, появившуюся в 1920-х годах, возвратом к «более естественному балансу между „формой“ и „содержанием“». Усматривая закономерность в интересе к дизайну, деформирующей экспрессии, наивному и примитивному искусству, Барр описывает три преобладающих стиля, сложившихся после Первой мировой войны: это «Sachlichkeit, или новая вещественность» в Германии, «конструирование таинственного пространства для создания странной меланхолической атмосферы» и сюрреализм — «экспериментирование с фантастическим и гротескным». Все три отличало внимание к «потенциалу предмета» — почти всегда равнозначное интересу к дизайну, а может, как предполагал Барр, и более значительное
{14}. Барр пришел к выводу о возможности их тесного сосуществования на примере двух выставок, подготовленных им с интервалом в полгода, в 1936 году. Хотя Барр и свыкся с тем, что в 1920-е годы абстрактное искусство отступило на второй план, сюрреализм так и не занял место кубизма среди его предпочтений. Абстрактное искусство привлекало его своими формальными достоинствами и «абсолютной, физиологической правдивостью»: «Некоторые из этих вещей я люблю рассматривать — ни больше, ни меньше. И во всех уважаю настойчивый поиск абсолюта. Мне не хватает смелости самому участвовать в этом процессе, но я его уважаю»
{15}.
Барра интересовала вся последовательность изменений, а не какой-то из стилей модернистского спектра. Вряд ли здесь имеет значение его личный интерес к абстрактному искусству; он неуклонно следил за развитием художников и редко поддавался эмоциям в своих выводах. Он полагал, что «художники лучше видят смысл творчества, включая собственное, нежели большинство критиков, историков искусства и ценителей живописи»
{16}.
Прежде всего, внимание Барра занимали связи между творческими новшествами, составлявшими модернизм в его совокупности; явно перефразируя концепцию «художественной воли» Ригля, он полагал — в узком смысле, не касаясь причин, — что под воздействием «общего мощного импульса», который он назвал «истощением», «[абстракционисты] пришли к отказу от имитации природных форм»
{17}. Мысль об оригинальности как главной движущей силе современного искусства подчеркнута в его словах о том, что «ранние и наиболее созидательные годы в истории направления или в индивидуальном творчестве не раз теснили более поздние периоды, которые, может, и отличались добротностью, но в историческом сравнении бледнели»
{18}; таким образом качество художественных работ — безусловный принцип в системе Барра — отходило на второй план. К истокам абстрактного искусства перед Первой мировой войной Барр отнес творчество Малевича 1913 года с его «абсолютной независимостью от природных форм» и красно-синюю «Фугу в двух цветах» Франтишека Купки, которая была, «вероятно, первой чистой западноевропейской абстракцией»
{19}. Чистота стиля, оригинальность мысли и вклад художника в образование интернациональной матрицы стали основополагающими теоретическими факторами для понимания хронологии этого направления.
Внимание к терминологической точности служило Барру основой для хронологической категоризации различных художественных течений: он выстраивал классификации, напоминавшие таксономические таблицы зоологов и ботаников — несомненно, на такой склад ума повлияло оставившее заметный след в его жизни преданное изучение птиц и бабочек. Он осознавал «постоянную изменчивость диапазона, содержания и даже смысла терминологии, применяемой нами к важнейшим этапам европейского искусства. Изменения эти — не просто терминологические упражнения, они проявляются в зависимости от изменения наших представлений об этих периодах и их значимости». Ссылаясь на собственный опыт, Барр отметил, что «львиная доля» классификаций обусловлена «изменчивостью не только гуманитарных концепций, но и вкусов, рождающихся под влиянием ныне живущих художников и их почитателей»
{20}. Совершая работу по поиску адекватных стандартов, которые позволили бы сформировать потребительский круг в сфере искусств и придать своей критике цельность и основательность, Барр стремился установить для модернизма исторические рамки.
ВНАЧАЛЕ БЫЛ КАНВЕЙЛЕР
Каталог Барра фактически стал манифестом, в котором самые заметные открытия Пикассо и Брака в «аналитическом» и «синтетическом» кубизме оказались разделены на исторические этапы, положившие начало различным направлениям абстрактного искусства. Изначально этими двумя терминами пользовался Даниель-Анри Канвейлер, но его тексты в целом были более описательными и опирались на концептуальный идеализм Канта. Так, о кубистических работах Пикассо, созданных в Кадакесе, Канвейлер писал: «Вместо аналитического описания художник может также <…> по-своему синтезировать объект, или, говоря словами Канта, „объединить различные концепции и охватить все их разнообразие, восприняв как единое целое“»
{21}. Барр говорил об «аналитичности» и «синтетичности» в более специфичном контексте, и вслед за ним термины подхватили все критики, когда-либо рассуждавшие о кубизме. Барр шире развил идею, подвергнув кубизм категоризации, а затем связав его с возникновением абстрактного направления в искусстве. Сосредоточившись на сопутствующих процессах и выстраивая общее видение кубизма и абстракционизма, Барр невольно предрек судьбу современного искусства, которое в итоге начнет движение в сторону «искусства как процесса».
