Коллекция Соби, которая будет завещана Музею современного искусства, свидетельствует о его долговременном сотрудничестве с Остином — особенно красноречиво об этом говорят работы Бальтюса и Челищева. Кроме того, Соби стал автором знаковых книг и каталогов, а также организатором выставок в Атенеуме. За первой его книгой, «Пикассо», последовали монографии о художниках, которые интересовали Остина и Леви — сюрреалистов и неоромантиков
{175}. В январе 1943 года Соби был назначен на должность заместителя директора Музея современного искусства, а после увольнения Барра в октябре того же года взял на себя обязанности руководителя отдела живописи и скульптуры
{176}. Однако через полтора года он покинул эту должность — работа показалась ему скучной, а кроме того, ему тяжело было выстраивать отношения с попечителями
{177}. При этом он оставался в штате музея — писал, организовывал выставки, участвовал в работе комитета по закупкам. Барр и Соби с глубочайшим почтением относились к талантам друг друга; они взаимно подпитывали свою преданность искусству и распространяли то же самое и на окружающих. Барр обладал знаниями и верой в свое дело; Соби — даром общения. Впоследствии он говорил, что всю свою жизнь проработал «в тандеме» — десять лет с Остином и больше двадцати пяти с Барром — и ни разу об этом не пожалел
{178}.
КИРСТаЙН ОТРЕКАЕТСЯ ОТ МОДЕРНИЗМА
Первые два десятилетия существования музея Барр сохранял дружеские отношения с Кирстайном, однако потом пути их разошлись: Кирстайн, при содействии Остина и Варбурга, взялся за создание балетной труппы. Кончилось дело тем, что интерес Кирстайна к современному искусству угас, а их отношения с Барром непоправимо испортились.
В 1948 году Кирстайн написал статью «Состояние современной живописи», в которой причислил себя к противникам модернизма и назвал абстракционистов «абстрактной академией декоративных импровизаций». По непонятной причине он заклеймил и Матисса — как «декоратора во французском вкусе, Буше своей эпохи». Кирстайн добавил, что Музей современного искусства слишком хорошо справился со своей задачей, «распространяя каталоги, которые остаются полезными учебниками даже много лет спустя после закрытия выставок. Молодые художники имитируют искусство всего лишь последних пятидесяти лет, вместо последних пятисот»
{179}.
Джеймс Тролл Соби. 1937. Фото Ман Рэя
Барр, конечно же, обиделся и много месяцев избегал встреч с Кирстайном. Несколько лет спустя он частным образом высказался в свою защиту:
В статье Кирстайна меня сильнее всего задело его «авторитетное» утверждение, что в нашем Музее «показан лишь один тип искусства» — это откровенная неправда; более того, мне очень неприятно, что он клеймит художников, известных ему лишь по именам, и превозносит, называя надеждой на будущее, молодых живописцев, которые, на деле, уже хорошо известны и, по большей части, недавно выставлялись в Музее — я имею в виду, например, Кадмуса, Тукера и Джареда Френча. Как бы то ни было, сегодня мы с Кирстайном общаемся в достаточно дружеском ключе, я счастлив думать, что ожесточенность с обеих сторон приутихла, поскольку сам я очень хорошо к нему относился на протяжении многих лет
{180}.
Юношеское увлечение Кирстайна современным искусством так и не вернулось, и впоследствии их отношения стали еще хуже — это видно из нелестных и субъективных высказываний Кирстайна в Raritan:
К 1933 году я уже принимал активное участие в создании Музея современного искусства, где обучался у Альфреда Барра. За всю его долгую жизнь и за все годы нашего общения я ни разу не слышал от него ни одного оценочного суждения по поводу сущностной и исторической природы таланта. Он рассматривал искусство с позиций антропологии; любой объект он судил в категориях рода, вида и типа. Мою страстную влюбленность в современное искусство Барр превратил в столь же страстное к нему отвращение, причем особенно это касается тех талантов, которые считаются наиболее современными — или сами считают себя таковыми
{181}.
Кирстайн отмечал, что в рамках этических представлений Барра свобода является для художника основной эстетической ценностью: «Всякий может делать все, что ему хочется»
{182}.
Интерес Кирстайна к человеческому телу как форме — равно в живописи, скульптуре, спорте, танце и даже литературе — был всеобъемлющим; что серьезно ограничивало его интерес к абстрактному искусству и понимание последнего. Однако в своем дневнике, посвященном танцевальной труппе «New York City Ballet», делу всей жизни Кирстайна, он признает за собой то, в чем отказывает Барру: «Я начал осознавать, что существует нечто, подобное композиции, оно сравнимо с нотацией в музыке или с рационально составленной палитрой. Структура оказалась так же важна, как личность или художественное выражение. Слово „душа“ тогда звучало гораздо чаще, чем теперь, и постепенно приобретало лицемерный оттенок. <…> Мастерство, навык, строй танца стали выдвигаться на первый план, а „личность“ представлялась чем-то сомнительным»
{183}.
ПОКРОВИТЕЛЬ АМЕРИКАНСКИХ ХУДОЖНИКОВ
Та, которой предстояло стать самой значимой коллегой Барра, хранителем отдела американской живописи, начала свою карьеру в 1934 году в качестве его ассистентки. Дороти Миллер неизменно хранила верность Барру, а влиятельностью не уступала Соби или Джонсону. Миллер прошла практикум музейного дела — новаторскую программу подготовки, которая впервые была опробована в Музее Ньюарка в 1925 году. Из числа недавних выпускников университетов выбирали шесть-восемь человек, и с ними проводилась «практическая подготовка по музейной работе — такой возможности больше не предоставляли нигде»
{184}. Миллер оказалась в числе первых восьми участников, вместе с Дороти Дадли, будущим архивариусом Музея современного искусства, и Элинор Робинсон, которая станет секретарем Эбби Рокфеллер по вопросам искусства; обучение продолжалось девять месяцев.
До этого Миллер окончила Смит-колледж, поскольку, по ее словам, «там на тот момент был лучший факультет искусств и лучший преподаватель, Кларенс Кеннеди. Однако живопись в Смит-колледже не преподавали, а история искусств заканчивалась на Сезанне и голубом периоде Пикассо»
{185}. Именно тогда директор музея в Ньюарке, Дана, направил на факультет искусств Смит-колледжа письмо с уведомлением, что он ищет студентов, которых заинтересует подготовка по музейному делу. Поначалу заявок не было, поскольку Дана просил за обучение двести долларов. Тогда вместо того, чтобы брать со слушателей деньги, он решил платить им по пятьдесят долларов в месяц — с условием, чтобы они выполняли какую-то работу. Миллер вспоминает, каково было учиться в процессе практической работы: «Мы работали смотрителями, занимались экспонатами из Африки и Океании (Полинезии и Меланезии), современной живописью, некоторыми старыми работами — в основном американским искусством XIX века, минералами, старинным английским фарфором и кружевом, детским музеем с живыми животными — словом, всем понемножку»
{186}.
