В 1934 году Остин произвел сенсацию: он открыл новый отдел Атенеума, в Интернациональном стиле, — отдел получил название «Крыло Эйвери»
{160}. Новый отдел открылся первой в Америке ретроспективой Пикассо, опередив Музей современного искусства на пять лет
{161}. Посылая Остину свои поздравления, Кирстайн писал: «Я знаю, что на следующей неделе Вас ждет большая радость — Вы откроете самый выдающийся музей в мире, причем выдающимся он стал благодаря тому, что вся Ваша жизненная энергия претворилась в мужество и прекрасный вкус»
{162}.
Однако в тот момент самым важным событием, связанным с открытием нового крыла, стала мировая премьера оперы Гертруды Стайн и Вирджила Томсона «Четверо святых в трех актах», которую поставила авангардная труппа «Друзья и враги современной музыки». Они уже давали концерты в частных домах, а в Атенеум перебрались после открытия нового крыла. Горячее стремление Остина поддерживать новые начинания, равно как и его всепоглощающий интерес к современному театру, уже много лет назад подвигли его на то, чтобы создать общество в поддержку современного искусства, с членством по подписке. На первом концерте, в 1928 году, прозвучала музыка Стравинского, Мийо, Шёнберга, Пуленка, Айвза, Сати, Хиндемита и Антейла — безупречный подбор композиторов-модернистов. В воспоминаниях об Остине Томсон описывает концерт, который состоялся «у Чика дома, где пять американских композиторов — Рой Харрис, Аарон Копленд, Джордж Антейл, Пол Боулз и я сам — исполняли произведения друг друга»
{163}. Томсон, который тоже учился в Гарварде, принадлежал к «внутреннему кругу», и, когда они с Гертрудой Стайн стали искать спонсора для новой оперы, выбор логическим образом пал на Остина, интересовавшегося экспериментальным театром. Спектакль в Атенеуме прошел с колоссальным успехом, а члены гарвардского кружка оказали ему щедрую поддержку
{164}.
Слово, очень подходящее для характеристики этого периода — им постоянно пользовались участники событий — «захватывающий»: именно под этим девизом проходили все новаторские художественные «хэппенинги». Томсон вспоминает, что на премьере в феврале 1934 года его опера была воспринята как «прорыв, <…> подобного которому не было со времен картины Марселя Дюшана „Обнаженная, спускающаяся по лестнице“»
{165}. Томсон имел все основания утверждать, что опера стала важной вехой развития модернизма в Америке.
На премьере было много ньюйоркцев. Жюльен Леви, по собственным словам, не сдержал слез, так же как и Кирк Эскью, «поскольку они понятия не имели, что в Америке можно создать нечто столь прекрасное»
{166}. Пришли и многие представители Музея современного искусства: попечители Рокфеллер и Крейн, Альфред Барр с некоторыми своими сотрудниками, среди которых были Филип Джонсон, Аллен Портер и Джон Мак-Эндрю; Агнес Риндж, Филип Гудвин и Джери Эббот (тогда занимавший пост директора музея Смит-колледжа); ассистент Остина Джеймс Соби, а также Хичкок, который в 1929 году перебрался в Мидлтаун, штат Коннектикут, где возглавил Художественный музей Уэслианского университета, но сохранял тесные отношения с Остином; присутствовала и Кэтрин Дрейер, преданная поклонница Остина
{167}. Вот что говорит о тех временах Хичкок:
В те годы в стране было два человека, которые устраивали новаторские выставки. Один — Чик Остин, другой — Альфред Барр, причем они устраивали их в совершенно разных ракурсах, у Барра был скорее научный подход, его каталоги были памятниками учености и с тех пор считаются образцами для подражания. Однако ничто так не поражало людей, как сформированная Чиком коллекция, для которой он нашел соответствующую подачу и которую окружил параллельными мероприятиями. Он был очень харизматичен. Его переполняли идеи, причем столь блистательные, что все хотели работать с ним и на него. При этом он не был ни ученым, ни исследователем. <…> как только в мире искусства происходило что-то новое, он сразу об этом узнавал
{168}.
Барр поздравил Остина: «Я восхищаюсь Вашей несравненной решимостью и мужеством, которых требовали постановка этой оперы и устройство этой выставки Пикассо. Любого из этих двух событий с лихвой хватило бы для рядового директора музея»
{169}. Как он признал позднее, Остин «действовал оперативнее и блистательнее любого из нас»
{170}. Барр попытался в 1932 году устроить ретроспективную выставку Пикассо, однако художник не одобрил эту инициативу. Кроме того, попечитель Стивен Кларк опасался, что эта затея помешает музею найти крайне необходимых ему спонсоров. Только после того, как в 1939 году Музей современного искусства получил постоянное помещение, Барр смог наконец-то осуществить задуманное.
Остин не только был одной из центральных фигур гарвардского кружка, как географически, так и духовно, но и оказал Барру неоценимую услугу — представил ему своего ассистента Соби. По словам Маргарет Барр, «отношения, основанные на безупречной честности и доверии» сложились у ее мужа только с двумя людьми, Джеймсом Соби и Филипом Джонсоном
{171}. Соби пользовался большой любовью своих сослуживцев, и что еще более необычно — художников, о которых писал; он обладал колоссальным обаянием и грубоватым чувством юмора, чем прекрасно дополнял несокрушимую серьезность Барра. В их письмах постоянно всплывают сплетни про «старину Говарда» — так они между собой называли музей
{172}.
Соби, наследник состояний, сколоченных на сигарах и/или телефонных будках (упоминаются и те и другие)
{173}, зашел к Остину в начале 1930 года и пригласил того ознакомиться с последними пополнениями его коллекции современного искусства. «Он схватил меня за руку, — пишет Соби, — запихал в свою машину, и мы помчались в мой дом в западном Хартфорде смотреть Матисса и Дерена. Он так радовался, будто эти картины были его собственным приобретением»
{174}. Соби поступил на работу к Остину в Атенеум, они сотрудничали около десяти лет — Соби помогал с каталогами и содействовал приобретению новых экспонатов, а потом переехал в Нью-Йорк и перешел на службу к Барру.
