Говорит Барр и о более консервативной послевоенной живописи, особо выделяя немецкую «Новую вещественность» и ее представителей — Джорджа Гросса, Отто Дикса и Георга Шримпфа. К новой объективности стремились «художники, которые отошли как от экспрессионизма, так и от абстрактного подхода и сосредоточились на объективно существующем материальном мире»
{121}. Источники их творчества он прослеживает до XV века, до Кривели и Перуджино, а также Дюрера, Гольбейна и Грюневальда.
Осенью 1931 года в музее состоялась первая временная выставка крупного европейского художника — она стала одной из самых масштабных ретроспектив в период директорства Барра
{122}: речь идет о выставке Матисса, на которой были представлены сто шестьдесят две работы, охватывающих тридцать четыре года. От этого события можно отсчитывать особый научный интерес Барра к Матиссу. Каталог выставки, «Анри-Матисс»
{123}, по сути, предвосхищает вышедший двадцать лет спустя общепризнанный шедевр Барра «Матисс: его творчество и зрители»
{124}; в них много общего как по интонации, так и по форме.
Барр досконально исследовал жизнь и творчество Матисса, в том числе рисунки, литографии и скульптуру, задав общепризнанные стандарты в этой области. В послесловии к своей монографии он анализирует «характер» творчества Матисса в историческом контексте. Ссылаясь на «Заметки живописца»
{125} Матисса, Барр демонстрирует свой метод категоризации развития художника. В работах Матисса он усматривает внутреннее единство, поскольку, несмотря на поверхностные различия, его творчеству свойственна цикличность: «Наблюдатель, который смотрит со стороны, возможно, разглядит последовательность в наборе непоследовательностей». Барр имеет в виду как чередование полутонов и ярких цветов, так и свойственные творчеству Матисса колебания между «относительно „реалистическим“ стилем и подходом настолько стилизованным и лаконичным, что он приближается к „абстрактному“»
{126}. На выставке Барр использовал хронологическую развеску — этот метод позволил показать творчество Матисса в развитии; тот же подход будет использован и для работ Пикассо.
Единство, которое Барр отметил в работах Матисса и которое важнее всех стилистических вариаций, является подтверждением кредо художника: «Прежде всего я стремлюсь к выразительности»
{127}. В интерпретации Барра выразительность означает «искусство сочетания — сочетания форм и цветов, умение создать порядок из случайного и хаос из обычного зрительного опыта»
{128}. Он анализирует стиль Матисса глубже, чем большинство других критиков: «Звучный цвет сбалансирован постоянным осмыслением вопросов композиции — не просто декоративной композиции, но и структурной»
{129}. Барр считал, что пристальное внимание Матисса к форме, продиктованное влиянием Сезанна, приняло бунтарскую окраску вследствие отторжения импрессионизма.
Историк Мейер Шапиро написал рецензию на выставку, заняв в ней ту же формалистскую позицию — он, однако, считает, что творчество Матисса уходит корнями в импрессионизм, в котором сюжетное содержание было «уже эстетическим, <…> так как искусство живописи состоит в удачном сочетании форм и цветов, без оглядки на их значение. <…> Одномерность фона или его разложение на группы плоскостей, несогласованность и неопределенность пространства, деформированный контур, специфические фрагменты предметов по краям картины, диагональный ракурс, яркие, произвольные цвета <…> представляют собой импрессионистскую матрицу внутри абстрактного стиля Матисса»
{130}. «Закрытость и автономность» индивидуального восприятия, никак не обусловленного объективной реальностью, была придумана импрессионистами, тем самым они проложили путь абстрактной композиции и модернизму следующего столетия. Утверждая, что «акт восприятия мгновенен и заключен в самом процессе смотрения»
{131}, Шапиро дополняет свой формальный анализ психологией восприятия, тем самым предваряя идеи феноменологии. Шапиро вольготнее, чем Барр, рассуждает о сложных художественных вопросах; ему удалось найти нужные слова для более нюансированного описания результатов деятельности художников-радикалов. Лишь пять лет спустя Шапиро, которого смущали жесткие рамки формализма, станет нападать на Барра за то, что тот не рассматривает искусство в общекультурном, общественном и психологическом контекстах
{132}. Несмотря на критику Шапиро, формализм как направление в критике просуществовал до 1970-х годов, когда его сменил многосторонний подход
{133}.
После Матисса в музее прошла выставка Диего Риверы — 150 работ, в том числе семь фресок, специально заказанных по этому случаю. Выставка побила все предыдущие рекорды посещаемости. Барр встречался с Риверой в СССР в 1927 году и впоследствии убедил Эбби Рокфеллер приобрести ряд его работ, несмотря на политические взгляды художника
{134}. (Ривера впал в немилость в 1934-м, когда пришлось уничтожить его скандальное панно в Рокфеллеровском центре.) Всего в Хекшер-билдинг было проведено пятнадцать временных выставок, на которых побывало свыше пятисот тысяч человек — это доказывало, что музей нуждается в постоянном помещении. Однако до переезда в 1932 году в принадлежавший Эбби Рокфеллер дом на 53-й Западной улице, 11, музей провел международную выставку «Современная архитектура» — Барр считал ее одним из самых больших своих достижений. Современная архитектура в ее взаимосвязи с живописью была символическим воплощением всего того, за что ратовали Барр и его музей. Выставка (о ней речь пойдет в двух следующих главах) полностью изменила восприятие архитектуры в Америке.
В 1932 году Барр взял отпуск — он очень нуждался в отдыхе. С 1927 по 1931 год он написал семнадцать статей, прочитал одиннадцать лекций, составил несколько каталогов для выставок Музея — и все это в дополнение к изматывающей деятельности на посту директора. Кэхилл, которого привела в музей Эбби Рокфеллер, был назначен исполняющим обязанности директора. Как раз тогда проходила организованная Кэхиллом выставка «Искусство простого человека в Америке, 1750–1900», полностью состоявшая из экспонатов, которые он и Дороти Миллер приобрели для собрания миссис Рокфеллер — та предоставила их для выставки анонимно
{135}.
