Я бы никогда не стала включать никаких Диксов в выставки, которые организую, так что от меня Вы его не получите. Картины Карра до нас так и не добрались, поскольку остались в Париже в связи с организацией предыдущей выставки. Что касается Шримпфа, он всецело принадлежит миру театра, и если речь не идет о выставке, включающей в себя современный театр, ему там тоже не место (впоследствии она взяла эти слова обратно, так как перепутала его со Шлеммером. — С. К.). Кроме того, лично мне неизвестно, чтобы в этой стране были работы Дикса, Карра или Шримпфа — а Вам? Я могла бы включить раннюю работу Малевича и одного Мензе, которые уже были представлены на Стопятидесятилетии. Вы, похоже, забыли о том, что в Баухаусе есть куда более важные художники, чем Мохой-Надь — это Кандинский и Клее. М.-Н. второсортен по отношению к Кандинскому и Клее, художникам первого ряда. Все трое — члены Баухауса
{100}.
Кандинский и Клее были у Дрейер любимыми художниками из Баухауса
{101}, Кандинский занимал должность вице-президента «Société Anonyme».
Ответ Барра датирован 7 марта 1927 года:
Благодарю за Ваше письмо от 4 марта. Вы явно настроены против Отто Дикса. Да, он часто разбрасывает грязь, однако мне попадались репродукции его весьма недурных портретов. То же относится и к Шримпфу, которого открыли на новом Сецессионе в Мюнхене. Я не знал, что Шримпф как-то связан с театром. Мне еще учиться у Вас и учиться. Я знаю, что Кандинский и Клее стали членами Баухауса. Тем не менее я продолжаю считать, что, хотя Мохой-Надь и менее великий художник, он точнее отражает общий характер Баухауса
{102}.
Барр был прав; а эти сведения он, возможно, получил от Неймана, поскольку самому ему довелось посетить Баухаус только следующей осенью. Далее в письме Барр просит Дрейер поделиться с ним информацией: связан ли «механистический конструктивистский идеал» с окружением Ле Корбюзье в Париже? Связана ли нидерландская группа Мондриана и ван Дусбурга с русскими? Барр, похоже, в целом разбирался в деятельности авангардистов, однако хотел знать подробности.
Ответ Дрейер догматичен. По ее мнению, Дикс — глава нового реализма, который возник в рамках социального реализма и «не имеет ничего общего с нашими взглядами». Его работы она считала «нормальным продолжением традиций прошлого». Впрочем, она бы, возможно, им и занялась, не будь у него другого покровителя: «Говоря, что я никогда не включу в выставку Отто Дикса, я имела в виду, что, во-первых, он построил свою репутацию на грязи, а во-вторых, что его работы настолько дорого стоят, что у меня нет необходимости их покупать»
{103}. (Барр написал статью о Диксе в июне 1929 года, за три дня до того, как ему предложили место директора Музея современного искусства
{104}. Уважая мнение Дрейер, он два года воздерживался от публикации — боялся, что его сочтут реакционером. Впрочем, в этой статье Барр, самостоятельно приобретший обширные познания в военном деле, позволил себе дать поэтичное описание картины Дикса «Война». Он считает ее «шедевром невыразимого ужаса. Равных ей нет, за вычетом разве что еще одного жуткого шедевра — Изенгеймского алтаря»
{105}.)
В письме Дрейер звучит все та же непререкаемость:
Я также не в состоянии понять Ваших слов о том, что Мохой-Надь лучше представляет Баухаус, чем Кандинский и Клее — разве что вы считаете, что Гропиус — его единственный лидер. Но какой смысл отпихивать на обочину двух таких маститых художников, на протяжении столь долгого периода пользовавшихся столь колоссальным международным влиянием? Должна признаться, что я вас не понимаю. И кто принадлежит к окружению Ле Корбюзье в Париже? Хотите знать последние новости — Мондриан и Дусбург разошлись, и Мондриан считает, что Дусбург ни в коей мере не представляет его точку зрения. Он попросту коммерциализировался: выражает лишь внешнее. Я по мере сил не позволяю преходящим явлениям сбивать себя с толку <…> Вокруг столько недоделанных людей и недоделанных идей, что, если не проявлять осторожность, скоро окажется, что ты представляешь их точку зрения вместо точки зрения основного направления. А я хочу следить именно за основными новшествами
{106}.
Из этой переписки видно, как многому Барр научился у Дрейер и какое она оказала на него влияние, хотя он и не разделял ее безоглядной приверженности одним лишь абстракционистам. Его понимание абстракции было более всеохватным, отсюда и его интерес к Мохой-Надю. Кроме тех, кто был близок к таким течениям, как кубизм и экспрессионизм, Дрейер произвольно выбирала для себя художников, которых считала «отчасти родственными нам по духу» или «индивидуалистами». Барр шире определял параметры модернизма.
Барр многому научился от Дрейер, потому что у нее было перед ним серьезное преимущество: в 1922 году она виделась с художниками из Баухауса на большой выставке русского искусства в Берлине. Она еще раз посетила Германию в 1924 году. В 1926-м, во время трехмесячной поездки по Европе с целью покупки работ для бруклинской выставки, она снова посетила Баухаус и встретилась со своими старыми друзьями Кандинским, Клее, Мохой-Надем, а также с другими художниками, которых поддерживала в США. Она состояла в переписке с Кандинским, вице-президентом «Société Anonyme», в Баухаусе ее хорошо знали и очень уважали. Дрейер укрепила некоторые взгляды Барра. Однако если ею двигало представление о том, что искусство привлекает прежде всего благодаря своему общественному и духовному наполнению — эти идеи она почерпнула из работ Рёскина и Морриса
{107}, теософии и спиритуализма Кандинского, — то Барр никогда не отличался подобной романтичностью взглядов и не строил свои рассуждения на голой духовности. Дрейер отличало стремление продемонстрировать каждый радикальный «изм» в чистом виде; Барр, напротив, стремился к тому, чтобы синтезировать общее впечатление и показывать все в сравнении
{108}.
ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА БАРРА
Барр самостоятельно, без помощи Дрейер, организовал в апреле 1927 года в Уэллсли выставку под названием «Выставка прогрессивной современной живописи: От Домье и Коро до посткубизма»
{109}. Он писал, что представленные на ней работы — натюрморты, пейзажи и жанровая живопись — были сгруппированы «не по странам, хронологии или красоте, а по содержанию. Такая развеска позволяет зрителю сравнить разные живописные подходы к схожим объектам реальности»
{110}. Повторим, что для Барра повествовательный элемент всегда находился на втором месте после формального решения — он сохранял верность подходу, который выработал, еще будучи студентом Гарварда.
