В тот самый роковой день – совершая обычный вечерний обход, дабы убедиться, что в здании никого не осталось – он, заглянув в актовый зал школы, застал там Фрахбергера, о котором, видимо, все забыли; как обычно бывало, когда Эстер случайно заставал настройщика за его ежемесячными занятиями, он невольно услышал, как старик, погрузившись в работу, разговаривал сам с собой.
Из тактичности (или, может, неловкости) не желая выдавать, что слышит старческое бормотание, он в таких случаях тихонько покидал зал и поручал поторопить настройщика кому-нибудь другому, однако в тот день в здании уже не было даже уборщицы, и ему предстояло лично вывести старика из задумчивости.
С настроечным ключом в руке, по обыкновению чуть ли не распластавшись на инструменте, чтобы лучше улавливать юркие «ля» и «ми», этот блаженный знаток фортепиано, не оставлявший без комментария ни одного действия, весело разговаривал сам с собой.
Со стороны слова его могли показаться пустой болтовней – а что касается самого Фрахбергера, то для него они болтовней и были, – однако когда, обнаружив какое-то «неожиданное созвучие», он воскликнул: «А эта чистая квинточка откуда взялась тут? Извини, но придется тебя обузить на пару биений…» – Эстер навострил уши.
С ранней молодости он жил в непоколебимом убеждении, что музыкальная выразительность с ее непостижимым для разума волшебством слаженности и гармонии – единственное, что человек может противопоставить окружающей его «липкой грязи мира», средство чуть ли не абсолютное в своем совершенстве, и вот прозрачное это совершенство, как он ощутил тогда в актовом зале, пропитанном невыветривающимся запахом дешевых духов, Фрахбергер как бы разрушил сенильным своим кудахтаньем.
Да кто он такой, этот Фрахбергер, вскипел Эстер в тот предвечерний час, и в сердцах, в совершенно чуждой ему манере чуть ли не силой всучив опешившему настройщику белую трость, в сущности вышвырнул старика из здания, но слова его, которые вышвырнуть было невозможно, звучали в его мозгу мучительно, как сирена, и неискоренимо, как будто он уже догадался, на что его натолкнет это, казалось бы, совершенно невинное замечание.
Еще со времен учебы в консерватории он, разумеется, помнил фразу о том, что «в европейской музыке последних двух-трех столетий господствует так называемый темперированный музыкальный строй», однако какой-то особой важности никогда этому не придавал, как не занимала его и мысль о том, чтó в действительности стоит за этим простым утверждением, но поскольку сиротливое бормотание Фрахбергера, прерываемое порой радостными восклицаниями, наводило на мысль, что, должно быть, и правда есть тут что-то непроясненное, какой-то туман, от которого он должен освободить свою отчаявшуюся веру в абсолютное совершенство музыки, то в первые же недели после отставки, едва выбравшись из самых опасных водоворотов нахлынувшей на него усталости, Эстер, скрежеща зубами, как будто лично против него был совершен подлый выпад, основательно погрузился в предмет.
Погрузиться в него, как вскоре стало понятно, означало уйти с головой в болезненную, но освобождающую борьбу с упрямой химерой самообмана, ибо когда он покончил с последней имеющей отношение к теме книгой из тех, что обнаружил на стеллажах в прихожей, предварительно обтерев их от пыли, то одновременно покончил в душе и с последней иллюзией «музыкального сопротивления», на которое до сих пор полагался в защите своих осаждаемых ценностей.
Точно так же, как Фрахбергер избавил от лишних биений «чистую квинточку», Эстер лишил героических миражей окончательно потускневшие после этого небеса своих размышлений.
Изучив, а точнее, припомнив основные понятия, он первым делом разобрался с отличием между звуком и музыкальным звуком, констатировав, что последний отличается от обычного физического явления определенной симметрией обертонов, или частичных тонов, интервалы между которыми выражают простые соотношения, то есть дроби, где числитель и знаменатель – небольшие целые числа; после этого он рассмотрел, в чем выражается родственность, гармоническая сообразность двух звуков, и пришел к тому, что благозвучность, то есть музыкальный характер взаимосвязи, возникает, когда у двух звуков, или тонов, совпадает максимальное количество обертонов и имеется минимальное количество обертонов критически близких; и все это было нужно ему, чтобы затем без малейших внутренних колебаний приступить к анализу звукового строя со всеми – чем дальше, тем более удручающими – этапами в истории этого понятия, в результате чего он и пришел к своему открытию.
Разумеется, в свое время он изучал эту тему, но в силу ее кажущейся тогда скучности не запомнил подробностей, так что пришлось оживлять их в памяти, одновременно дополняя новыми, и неудивительно, что в те лихорадочные недели его комната была усеяна таким несметным количеством бумажек с функциями и расчетами, коммами и центами, таблицами частот и интервальных коэффициентов, что в ней шагу нельзя было ступить.
Ему пришлось осознать числовую магию Пифагора, этого окруженного сонмом учеников великого грека, который, поделив на части длину струны, изобрел поразительный музыкальный строй; затем ему пришлось изумиться гениальному озарению Аристоксена по прозванию Музыкант, который, исходя из личного опыта и чувственного восприятия – буквально слыша вселенную чистых звуков, – полагал за лучшее настраивать инструменты по тетрахорду неподражаемого мифического певца Олимпа; иными словами, Эстер должен был с изумлением осознать тот замечательный факт, что «ищущий универсальное начало мироустройства мыслитель» и «смиренный слуга высокой гармонии», используя совершенно различные способы чувствования, пришли к поразительно сходному результату.
Однако он вынужден был осмыслить и все последовавшее затем – всю печальную и мистическую историю так называемого усовершенствования звукового строя, в ходе которого порождавшая уйму проблем ограниченность натурального строя, не позволявшего совершать модуляции в отдаленные тональности, становилась все более нетерпимой; таким образом, Эстеру пришлось проследить, как постепенно, шаг за шагом был предан забвению главный вопрос – в чем смысл упомянутого ограничения.
Путь развития звукового строя вел от Салинаса из Саламанки и китайца Чжу Цзайюя через Стевина, Преториуса и Мерсенна к органисту из Хальберштадта, и хотя последний в трактате «Музыкальная темперация» 1691 года, к величайшему своему облегчению, раз и навсегда решил мучительную дилемму, все-таки задачу он свел уже просто к настройке музыкального инструмента, то есть к тому, каким образом – несмотря ни на что! – можно свободно играть, в том числе и на инструментах с фиксированными звуками, во всех тональностях семиступенной европейской системы.
Оставляя за собой право на заблуждение, этот мастер, Веркмейстер, решил проблему, так сказать, кавалерийским наскоком и, сохранив октавы, попросту поделил весь космос двенадцати полутонов – что ему музыка сфер! – на двенадцать математически равных частей.
Таким образом – к вящей радости композиторов и при некотором, быстро выдохшемся, сопротивлении тех, кто еще ностальгировал по «естественной» чистоте созвучий, – он поставил в этом вопросе точку.
