Если быка трудом уморят —
он уйдет,
разляжется в холодных водах.
Кроме любви твоей,
мне
нету моря, а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший слон —
царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей,
мне
нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем.
Если б так поэта измучила,
он
любимую на деньги б и славу выменял,
а мне
ни один не радостен звон,
кроме звона твоего любимого имени.
И в пролет не брошусь,
и не выпью яда,
и курок не смогу над виском нажать.
Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не властно лезвие ни одного ножа.
Завтра забудешь,
что тебя короновал,
что душу цветущую любовью выжег,
и суетных дней взметенный карнавал
растреплет страницы моих книжек…
Слов моих сухие листья ли
заставят остановиться,
жадно дыша?
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг.
Человеческая строчка тут одна, она вполне достоверна и врезается в память на фоне роскошных развесистых гипербол именно живой, беспомощной интонацией: «А я и не знаю, где ты и с кем». Не зря именно она откликнулась потом у Бродского:
Что до меня, то моя невеста
Пятый год за меня ни с места.
Где она нынче, мне неизвестно:
Правды сам черт из нее не выбьет.
Прочее очень красиво сделано, но сугубо риторично — ибо доминирует классический ораторский прием: повтор, нагнетание. Все это слишком красиво и развесисто, чтобы быть правдой, и куда больше напоминает ритуальную форму величальной песни — причем не столько любовной, сколько патриотической. Любопытно, что схожим приемом — повтором — пользуется Маяковский в «Себе, любимому»: «Если б был я маленький, как Великий океан… О, если б я нищ был! Как миллиардер! Если б быть мне косноязычным! Как Дант или Петрарка!» — словом, непременно нашел бы себе место, не будь он таким Голиафом. Так же и тут: будь я слоном или быком — пошел бы отдыхать, будь самоубийцей — зарезался бы, но так как я — это я и влюблен в такую неуправляемую, то всё, что мне остается, это лечь листьями и т. д. Но ровно тот же прием — во «Владимире Ильиче Ленине»: «А если за всех смог направлять потоки явлений… Если ж, телом и духом слит, прет на нас непохожий… Если б был он царствен и божествен…» — правда, с противоположным смыслом, поскольку после революции знак у Маяковского поменялся во всем. Для себя, любимого, все сравнения были недостаточны — для Ленина они оскорбительно избыточны: «Эра эта проходила в двери, даже головой не задевая о косяк». Но прием прежний — апофатическое сравнение: герой не то, не другое и не третье, а если б был он то-то и то-то, всё было бы иначе. Это сильный, нет слов, но архаический способ выражения, чаще всего применяемый при обращении к Богу или воинскому начальнику — примеры многочисленны и разнообразны. Ближайший по стилистике — Третья книга Царств, 19:11–12: «И сказал: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]».
Гипербола — хитрый троп, палка о двух концах: вроде сильного лекарства, вызывающего, однако, привыкание. Она не меняет сути вещей, лишь безмерно преувеличивая их; гигантский трехлетний младенец остается младенцем, акселерат-переросток — подростком. Гипербола не предполагает преображения, развития. Она сильно действует на читателя в первый момент, утомляет во второй, смешит в третий. Ирина Одоевцева цитирует одну из публичных лекций Чуковского, читанную в 1921 году: «Необходимо помнить о шкале читательской восприимчивости. За пределом ее сколько чудес или ужасов ни нагромождай, до читателя они не дойдут».
Но Маяковский неистово, щедро забрасывает читателя все новыми и новыми диковинками.
— Хотите, — громогласно вопрошает Чуковский, подражая трубному голосу Маяковского.
— Хотите, выну из левого глаза
Целую цветущую рощу?
«И вдруг, весь съежившись, безнадежно машет рукой, отвечая сонно:
— Вынимай что хочешь. Мне все равно. Я устал».
Единственный сюжет поэм Маяковского — именно нарастание этой гиперболизации, доведение ее до абсурда, до мегаломании. В этих вещах нет ни нарратива, то есть внятно рассказанной истории, ни движения лирического сюжета. Это наборы великолепно выстроенных ораторских приемов, правильно чередующихся, безупречно разработанных, — но ничего не добавляющих к нашим представлениям о лирическом герое. Этот герой до такой степени спрятан и закрыт, что начинает казаться несуществующим — либо совершенно не выносящим дневного света. Исключения единичны, и тем они значительнее.
ЭПОХА. ВЫВЕСКИ. АХМАТОВА
1
Но мы обеднили бы его облик, не сказав еще об одной важнейшей составляющей: он был человек великой и пошлой эпохи, главное десятилетие его жизни и работы — двадцатые — пришлось на эпоху джаза и ее кризис; а формироваться он начал на излете Серебряного века, когда его обаяние уже иссякало, а пошлость возросла необычайно, но и сама эта пошлость хранила обаяние, аромат, как ни ужасно это звучит, времени великих ожиданий. Он плотно работал с массовой культурой, многому у нее учился и сам впоследствии ее творил; городская реклама — «Пейте какао Ван-Гутена!» — входила в его повседневный лексикон и стихи. История про это какао вообще много для него значила, она чрезвычайно для него характерна и не зря попала в «Облако»:
Крикнуть в пасть эшафоту:
«Пейте какао Ван-Гутена!»
Никакого газетного сообщения про рекламу ван Гутена на эшафоте выявить не удалось; зато голландский историк медиа Петер Бюргер из Лейденского университета (не путать с немецким специалистом по истории авангарда и русского футуризма в том числе) раскопал историю со смертельной рекламой. Нидерландская газета «De locomotief», выходившая в Индонезии, 25 сентября 1885 года рассказала историю из времен восстания сипаев в 1857 году. Молодой офицер из знатной английской семьи (фамилию его, увы, история не сохранила) перешел на сторону повстанцев, возглавил небольшой отряд, в горах попал в плен и был приговорен к смерти. Его должны были, как обычно поступали с сипаями, привязать к пушечному жерлу — такой расстрел, называемый в войсках «дьявольский ветер», считался у индусов особенно позорным. Художник Василий Верещагин, написавший со слов очевидцев картину «Подавление индийского восстания», так объяснял ужас индусов перед этой расправой: «Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек. Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху». Британский офицер был чрезвычайно подавлен и отказывался от пищи, но после того, как его посетил накануне казни некий американец, он внезапно оживился и даже заказал роскошный ужин. Следующая сцена, указывает Бюргер, кажется взятой из кино: приговоренный отказался от повязки и попросил разрешения обратиться к солдатам с высокой скалы, на которой была установлена пушка. В надежде, что он расскажет солдатам о том, как гибельна измена Родине, ему такую возможность предоставили. «Солдаты! — крикнул он. — Слушайте последние слова приговоренного!» Все замерли. «Лучший шоколад в мире, — воскликнул он, — это Перкинс!» Полковник в бешенстве скомандовал «Огонь!» — и несчастного разорвало на куски. Семья получила 20 тысяч фунтов стерлингов — огромные по тем временам деньги; видимо, сообщением об этой сумме и был утешен офицер.
