Сравнения никакого быть не могло, и Асеев всегда, вполне сознательно, играл при Маяковском роль второго (если не четырнадцатого, по тому же язвительному определению); Маяковский, как всякий большой поэт и всякая красавица, нуждался в такой «тени». Но еще нужнее был ему равный второй — в том значении, в каком писал Вознесенский: «Пошли мне, Господь, второго». Таким равным антиподом был Есенин, тоже вполне это сознававший. Он тоже постоянно оглядывался на Маяковского — что интересно, публично они постоянно пикировались, но в личном общении оставались в рамках приличий, понимая, видимо, что равносильного зверя лучше не дразнить. Есенин хоть и любил подраться, но, как всякий серьезный драчун, знал, с кем задираться, а с кем не надо; вот с Пастернаком можно было подраться — Пастернак был не зверь и всерьез не ответил бы; а Маяковский, хоть и ненавидел хулиганство в любых его проявлениях, в случае чего мог утратить самоконтроль. Больше того: есть свидетельства о их вполне доброжелательных встречах — например, в Грузии в двадцать четвертом, о чем позже. Масштаб дарований друг друга они понимали прекрасно и оценивали бескомпромиссно. Есенин вполне мог проорать со сцены под тальянку — «Эй, сыпь, эй, жарь, Маяковский бездарь!» — но под тальянку чего не проорешь, даже «веселее нет и звонче песен Городецкого».
Очень интересно, как они с Есениным мерились — кто раньше умрет, причем непременно под забором. Если бы существовала выдуманная Вл. Новиковым наука глориология — то есть научное обоснование кратчайшего пути к славе, анализ поэтических стратегий и т. д., — ранняя смерть непременно входила бы в набор таких стратегий. Эренбург виделся с Есениным вскоре после диспута в Политехническом в начале декабря 1920 года: Маяковский там крыл Шершеневича (совершенно справедливо), а Есенин защищал (без особого рвения). После этого Есенин жаловался Эренбургу: «Он проживет 80 лет и ему памятники поставят, а я умру под забором, на котором будет плакат с его стихами… Я скоро умру. И все-таки я свою участь на его судьбу не променяю. Он — поэт «для чего-то», а я — «отчего-то», отчего — и сам не знаю… Ну да, он поэт, но — неинтересный. И что он пишет про Титов и Власов, что он в них понимает?» Маяковский в свою очередь утверждает: «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек, я уже сгнию, умерший под забором вместе с десятком моих коллег». Понятен источник этих чисто литературных жалоб — обожаемый и ревнуемый обоими Блок в 1910 году дал универсальную формулу литературной гиперкомпенсации: «Пускай я умру под забором, как пес, пусть жизнь меня в землю втоптала — я верю: то Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала!» Смерть под забором становится в этом контексте не просто общепоэтическим штампом, но, что ли, знаком принадлежности к высокому поэтическому братству: живем и пишем мы по-разному, но если и есть в нас что-то настоящее, то забор станет его окончательной верификацией.
2
Есенин и Маяковский оба были королями эстрады, отлично понимая, что король поэтов Северянин им не конкурент; оба понимали, что их литературные группы — имажинисты и лефовцы — без их лидерства существовать не смогут и питаются в основном их талантом и скандальной славой; оба искренне желали пригодиться советской власти и боролись за место под ее капризным солнцем — причем Есенин со всем своим анархизмом имел шансы понадежнее, поскольку громил-то его в «Злых заметках» Бухарин, а под защиту брал куда более влиятельный Троцкий. Конечно, для 1927 года всё это, даром что Есенина травят посмертно, выглядит серьезным политическим обвинением: «Есенин талантлив? Конечно, да. Какой же может быть спор? Но талантлив был и Барков, этот прямой предшественник пушкинского стиха. Талантлив в высокой степени «академик» И. Бунин. Даже Мережковскому нельзя отказать в этом свойстве. Есенинский стих звучит нередко как серебряный ручей. И все-таки в целом есенинщина — это отвратительная, напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого еще более гнусная. Причудливая смесь из «кобелей», икон, «сисястых баб», «жарких свечей», березок, луны, сук, господа бога, некрофилии, обильных пьяных слез и «трагической» пьяной икоты; религии и хулиганства, «любви» к животным и варварского отношения к человеку, в особенности к женщине; бессильных потуг на «широкий размах» (в очень узких четырех стенах ординарного кабака), распущенности, поднятой до «принципиальной» высоты, и т. д.; все это под колпаком юродствующего quasi-народного национализма — вот что такое есенинщина». Однако, во-первых, это уже вторая половина двадцатых, а во-вторых, далеко не самый сильный и громкий голос среди большевиков ленинской плеяды. Скажу больше: в своем антиесенинстве Бухарин по тем временам одинок, одиозен. Есенин для советской власти — по крайней мере для коммунистов двадцатых годов — в гораздо большей степени «классово свой»; рискнем сказать, что в двадцатые Есенин выиграл. Это в тридцатые он проиграл — когда Маяковского провозгласили «лучшим, талантливейшим», а Есенин был фактически запрещен, почти не переиздавался и маргинализировался, делаясь кумиром блатных. В двадцатые, по крайней мере в первой их половине, он больше нравился советским вождям, чем Маяковский.
Парадокс этот куда глубже, чем вероятное объяснение насчет все той же традиции, которую от футуризма защищают и Ленин, и Луначарский, и все истинные марксисты. Троцкий формулирует: «Рабочему классу не нужно и невозможно порывать с литературной традицией, ибо он вовсе не в тисках ее. <…> В утрированном футуристском отвержении прошлого — богемский нигилизм, но не пролетарская революционность. Мы, марксисты, всегда жили в традиции и от этого, право же, не переставали быть революционерами. <…> Не в том беда, что футуризм «отрицает» священные интеллигентские традиции — наоборот! — а в том, что он не чувствует себя в революционной традиции. Мы вошли в революцию, а он обрушился в нее». Почему же футуристы — в том числе в лефовской, советской, дисциплинированной версии — так раздражают Троцкого? Все просто: «В наиболее обобщенном виде ошибка Лефа, по крайней мере части его теоретиков, встает перед нами, когда они ультимативно ставят требование о слиянии искусства с жизнью». Вот в чем дело! Революционеру хватает жизни на работе, он и так в эту жизнь плотно погружен, — а в искусстве ему хочется «изячного», прекрасного хочется! «Если переживания дяди Вани малость утеряли свою свежесть, — а этот грех действительно случился, — то ведь не у одного же дяди Вани имеется внутренний мир». Читай: теперь искусство обязано со всей художественной мощью отображать внутренний мир победившего пролетария, а еще лучше победившего наркомвоенмора.
Враждебность ЛЕФа к быту тоже вызывает у Троцкого понятное неприятие: «Футуризм начал с протеста против искусства мелкотравчатых реалистических приживальщиков быта. <…> Но разве можно протест против бытового приживальщичества превращать в отторжение литературы от условий и форм жизни человеческой? Если футуристский протест против измельчавшего бытового реализма имел историческое оправдание, то именно постольку, поскольку подготовлял место новому художественному воссозданию быта: в его крушении и перестройке по новым кристаллизационным осям». Если без троцкистской вычурности, — а он в смысле экспрессии не уступает Чуковскому, потому и обрушивался на него, чуя конкурента, — мораль проста: старый быт был плох, потому что он чужой, а новый хорош, потому что перестроился «по новым кристаллизационным осям», то есть сделался нашим. Быт чеховского чиновника пошл, а быт наркома духовен, и канарейка, буде он заведет канарейку, тоже духовна. Конечно, «у нас нет основания сомневаться в том, что группа Леф искренно стремится работать в интересах социализма, глубоко интересуется вопросами искусства и хочет руководствоваться марксистским критерием». Но ЛЕФ ищет не на тех путях — не на человеческих, что ли. ЛЕФ отрицает то самое, за что мы боролись, и в этом смысле трезвый чистюля Маяковский более подозрителен, чем самый пьяный Есенин. Отвесив ему несколько дежурных комплиментов насчет оригинальности и грандиозности отдельных замыслов, Троцкий наносит главный удар: «Он готов целиком поставить свое творчество на службу революции. Но в этом большом таланте, вернее, во всей творческой личности Маяковского нет необходимого соответствия межу составными элементами, нет равновесия, хотя бы и динамического. Слабее всего Маяковский там, где требуются чувство меры и способность самокритики. <…> Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней. Восприятие города, природы, всего мира у Маяковского в подсознательных истоках своих не рабочее, а богемское. Вызывающе цинический тон многих образов, особенно первой половины творчества, несет на себе слишком явственную печать артистического кабачка, сигарного дыма и всего прочего».
