Объекты, тайна которых заключается не в их экспрессии, репрезентативной форме, а напротив, в их конденсации и в их последующей дисперсии в цикле метаморфоз. Фактически есть два способа избежать ловушки репрезентации: ее бесконечная деконструкция, когда живопись постоянно созерцает свое умирание в осколках зеркала, а потом возится с останками в постоянной контрависимости от утраченной сигнификации за отсутствием отражения или истории. Или просто выйти из репрезентации, забыть о всякой озабоченности прочтением, интерпретацией, дешифровкой, забыть о критическом насилии смысла и контрсмысла, чтобы возвратиться в матрицу появления вещей, где они просто отклоняются от своего присутствия, но делают это во многообразных формах, умножающихся в спектре метаморфоз.
Проникнуть в спектр дисперсии объекта, в матрицу дистрибуции форм, это – сама форма иллюзии, возвращение в игру (illudere). Преодоление идеи означает ее отрицание. Преодоление формы означает переход от одной формы к другой. Первое определяет критическую интеллектуальную позицию, и часто это позиция современной живописи, находящейся в столкновении с миром. Второе описывает сам принцип иллюзии, где у формы есть лишь одна судьба – иная форма. В этом смысле нам необходимы иллюзионисты, которые знают, что искусство и живопись в частности – это иллюзия, то есть нечто так же далекое от рассудочной критики мира, как и от собственно эстетики (которая подразумевает рассудочное размежевание [discrimination] между прекрасным и безобразным), иллюзионисты, которые знают, что всякое искусство – это прежде всего оптическая иллюзия [trompe-1'oeil], жизненная иллюзия [trompe-la-vie], как и всякая теория – это смысловая иллюзия [trompe-le-sens], знают, что всякая живопись, далекая от того, чтобы быть выразительной и претендующей на истинность версией мира, заключается в разбрасывании приманок там, где предполагаемая реальность мира достаточно наивна, чтобы попасться на них. Точно так же, как и теория заключается не в том, чтобы иметь идеи (и таким образом заигрывать с истиной), но в том, чтобы ставить ловушки и приманки и там, где смысл будет достаточно наивен для того, чтобы попасться на них. Нужно вернуть с помощью иллюзии форму основополагающего соблазна.
Это деликатное требование – не поддаваться ностальгическому шарму живописи и оставаться на тонкой грани, содержащей в себе меньше от эстетики, чем от обманки, наследницы ритуальной традиции, которая на самом деле никогда не смешивалась с традицией живописи: с традицией оптической иллюзии [trompe-1'oeil]. Это измерение за пределами эстетической иллюзии возвращается к гораздо более фундаментальной форме иллюзии, которую я назвал бы «антропологической» – чтобы обозначить ту родовую [générique] функцию, которая является функцией мира и его появления, и благодаря которой мир является нам еще прежде чем обретает смысл, еще прежде, чем подвергается интерпретации или репрезентации, еще прежде, чем становится реальным, таким, каким он становится позже и, без сомнения, эфемерным образом. Не негативная и суеверная иллюзия иного мира, а позитивная иллюзия этого мира, операциональная сцена мира, символическая операция мира, витальная иллюзия кажимостей, о которой писал Ницше, – иллюзия как первичная сцена, более ранняя, более фундаментальная, чем эстетическая сцена.
Сфера артефактов намного превосходит сферу искусства. Царство искусства и эстетики – это конвенционное управление иллюзией, конвенция, которая ограничивает безумные эффекты иллюзии, которая нейтрализует иллюзию как экстремальное явление. Эстетика – это своего рода сублимация, овладение посредством формы радикальной иллюзией мира, которая в противном случае уничтожила бы нас. Это – изначальная иллюзия мира, прежние культуры принимали ее жестокую очевидность, пытаясь привести к искусственному равновесию. Нынешние культуры больше не верят в эту иллюзию мира, а верят лишь в его реальность (которая, конечно же, является последней из иллюзий), и предпочли смягчить разрушительное воздействие иллюзии с помощью этой культивированной, податливой формы симулякра, которую представляет собой эстетическая форма.
У иллюзии нет истории. У эстетической формы она есть. Но поскольку у нее есть история, у нее также есть время завершения, и возможно, сейчас мы являемся свидетелями постепенного исчезновения этой условной формы симулякра, этой эстетической формы симулякра, который уступает место безусловному симулякру, то есть первичной сцене иллюзии, где мы снова присоединимся к бесчеловеческим ритуалам и фантасмагории всех предшествующих нашей культур.
Интервью по поводу «Заговора искусства»
Начиная с Энди Уорхола
Интервью с Франсуазой Гайяр, май 1990 года
Жан Бодрийяр: Единственное, что я могу сказать по поводу искусства и то, что действительно заинтересовало меня, – касается Энди Уорхола, поп-арта и гиперреализма. В тот момент, когда искусство было охвачено тенденцией, ведущей к чрезвычайно важному переходу, я считаю, что Энди Уорхол был единственным художником, который смог оказаться впереди, опередить перемены. Возможно, это просто удача или судьба… Все, что характерно для его работ – пришествие банальности, механичность жеста, его образы, его иконопочитание особенно… все это становится у него событием банальности. И это именно он и никто другой! Другие, которые пришли вслед за ним, могли лишь все это симулировать, но только он был великим симулянтом, и классным к тому же! Выставка, организованная в Венеции [летом 1990 года], на которой были собраны его работы, превзошла и деклассировала все остальное, что было представлено на биеннале.
Работы Энди Уорхола были одним из самых важных моментов всего XX века, потому что он был единственным, кто реально умел драматизировать, он довел симуляцию до стадии драмы, сделал ее драматургией: чем-то драматическим между двумя фазами – проникновения в образ и абсолютной эквивалентности всех образов. Его принцип был в том, чтобы заявить: «Я – машина», «Я – ничто»; с тех пор все повторяют то же самое, только претенциозно. Он же понимал это радикально: «Я – ничто, но я функционирую», «Я операционален во всех отношениях: художественном, коммерческом, рекламном…», «Я – сама операциональность!»
Он утверждал мир в его полной очевидности, мир звезд [stars], мир постфигуративный (потому что он не является ни фигуративным, ни нефигуративным – он мифический). Этот мир гениален, и в нем гениально все! Это акт, который можно назвать переосмыслением Дюшана и который на уровне наших координат и нашей нынешней темпоралыгости не является творчеством, а представляет собой скорее антропологическое событие. Вот что меня интересует в нем: объект. Он тот, кто с полным цинизмом и агностицизмом произвел манипуляцию, трансфузию образа в реальность, референта, недостающего в старификации
[161] банальности.
Уорхол остается для меня основателем современности – что довольно парадоксально, поскольку считается, что он занимался скорее разрушением и делал это не без ликования, однако эта деструкция ни самоубийственная, ни меланхолическая, потому что в конечном счете он делал это именно так: бесстрастно [cool], и даже более чем бесстрастно, совершенно непринужденно. Это машинальный снобизм, и мне очень импонирует такого рода провокация по отношению ко всей эстетической морали. Уорхол освободил нас одновременно и от эстетики, и от искусства…
