Спал я пунктиром, просыпался и снова засыпал. Это началось с тех пор, как я понял, что теперь испытываю трудности в определении своего местонахождения: то ли я в Москве, то ли на Шикотане, то ли у Митяя, там, в потустороннем мире. Не могу назвать свое состояние паникой, скорее, это спокойное, терпеливое перебирание фактов, деталей, просто знакомых лиц, улиц, городов. Порой мне кажется, что все это внутри меня – и лица, и города, и улицы, хотя, возможно, они и не существуют, или если и существуют, то в виде некоего миража. Люди, с которыми я был близок, куда-то исчезли, но остались их голоса, силуэты, и порой я вижу их и чувствую даже больше, чем когда-то в далеком прошлом. Можно сказать, что просто скучаю по ним, по тем далеким временам. Если бы встретил их сегодня, то испытал бы чувство неловкости, стеснения и язык не повернулся бы сказать: «Сколько лет, сколько зим» или «Как дела?». Почему? Но ведь на самом деле их уже давно нет, осталась только моя память о них.
Глава 23
Попав в Париж, я поселился в свободной комнате над галереей Эрве Одерматта. Эрве делал попытки сдать ее под салон красоты или парикмахерскую, но безуспешно, поэтому пока он предоставил ее мне. Комната была просторной, с большими окнами, выходящими на Фобур Сент-Оноре, в ней не было ни душа, ни горячей воды, но я мог там работать и даже спать. На полу лежал какой-то ужасный ковролин цвета малины. Ворс был настолько вытерт, что местами проглядывали нитки. Прямо на ковролине – матрац, который Эрве заботливо притащил из дома. Так называемая мастерская была уставлена холстами и подрамниками.
Иногда в течение рабочего дня Эрве по несколько раз поднимался ко мне из галереи. Обычно это были визиты с клиентами – буржуазными дамами, их спутниками или мужьями. Он с удовольствием и с присущим ему энтузиазмом рассказывал посетителям историю о том, как он открыл меня, молодого художника, которого, несомненно, ждет великое будущее.
Я обычно стоял молча, разглядывая пришедших, пытаясь угадать по выражению их лиц, насколько правдоподобным и убедительным им представляется такой прогноз. Чаще всего они уходили, вежливо и смущенно улыбаясь, бормоча что-то про себя. Единственную фразу, которую удавалось разобрать, я заучил наизусть: três fort. Это был дежурный комплимент, при помощи которого французский зритель как бы не в силах передать все аспекты переполняющих его эмоций, поэтому, собрав все воедино, резюмирует их таким образом: três fort.
Оставаясь один, я в ужасе и каком-то творческом угаре начинал грунтовать холст, испытывая жалость к самому себе и испуг по поводу своей профнепригодности. Странно, что в Москве такие мысли никогда не приходили в голову. Как я уже говорил, в этом городе в шестидесятые годы дилетантизм назывался нонконформизмом, а провинциальный маньеризм выдавался за самобытность и исключительность его автора. В Париже не было ни подпольных выставок в подвалах и кабинетах зубных врачей, ни так называемых меценатов. Не было и легенд, окутывающих тайной творческие биографии художников. Здесь не было ни Костаки, ни Маркевичей. Не было ни слепых художников, ни паспортов с графой «Национальность». Здесь был только страх. Страх перед пустым холстом и малиновым ковролином, заляпанным красками. Был еще терпкий запах бензина, который мне приходилось ночью покупать на бензоколонке, так как терпентина иногда не хватало. Гораздо позже я прочел в предисловии к каталогу американского художника Джаспера Джонса, что на вопрос журналиста: «Как вы могли бы объяснить свой творческий прогресс? В чем ваша творческая задача?», – художник ответил: «Я пытаюсь научиться делать картину». Тогда, в душной комнате с истертым ковролином, я, охваченный паникой, бессознательно пытался делать именно это.
Поздним вечером я выходил в драгстор на углу улицы Мотиньон и Елисейских Полей, съедал салат «Нисуаз» с бокалом вина или виски и смотрел в окно на Елисейские Поля, запруженные толпой неведомых мне людей, говоривших на незнакомом языке. «Какое количество незнакомцев, – думал я, – и как они все нарядны и красивы». Потом плелся назад в свою обитель, по дороге заходил на бензоколонку и покупал бутылку бензина. Поднимаясь по лестнице, я думал о том, что «завтра надо отправить деньги в Лондон», становился у мольберта и начинал тупо с остервенением лить краску на сверкающий белизной холст.
Я снова, как когда-то в Золотице, на берегу Белого моря, столкнулся с проблемой выбора моего мира. Что писать и как?
Эта мысль, как головная боль, мучила меня. Я продолжал поливать бензином свои холсты, на которых были фигуры каких-то странных женщин. Они как будто застыли в беге, на них были странные одежды, чем-то напоминающие наряд персонажей комедии дель арте.
Мой новый знакомый, английский фотограф Джон Стюарт, впервые увидев мои работы, был в легком недоумении. «Слушай, – удивленно сказал он, – ты производишь впечатление интеллигентного человека с хорошим вкусом. Но то, чем ты занят, просто наивно и глупо. Что значат эти макаронные бабы?» Он так и назвал их «макаронными», видимо, удлиненный торс, ноги, непропорционально маленькие головы вызывали у него ассоциации с макаронами. «Плюнь на этот провинциальный сюр и работай с реальностью, как все нормальные и умные художники».
Его аргументы были настолько просты и убедительны, что я вдруг почувствовал, как во мне зашевелилось что-то до боли знакомое. Свет коммунального коридора на Мещанской. Ветхость поверхности старых стен, шкафов, простых предметов, растворившихся в серебряном мареве пыли.
Я вдруг ясно осознал, что это всегда было моим миром, и совсем непонятно, почему я бежал от него. И если я нахожусь в Париже, это совсем не значит, что мой мир должен измениться. Я медленно, в каком-то радостном экстазе, стал вспоминать свои старые работы. Стулья с гвоздями, написанные на старой фанере. Грязные оранжевые абажуры. Наконец, деревенский клуб в Золотице. Пустынный берег Шикотана, похожий на помойку, со старыми ржавыми баркасами, бутылками из пластика, гниющими водорослями с запутавшейся в них дохлой рыбой. Мир не то умерших, не то притворившихся мертвыми предметов.
По вечерам, сидя в одиночестве в драгсторе Матиньон, я мучительно вспоминал и складывал по кусочкам почему-то заброшенный и потерянный мир моего детства. Вспоминал и деда Мячина. Недаром же я часами сидел на сундуке, всматриваясь в конус пепла на конце папиросы и в еле-еле угадываемые контуры предметов – корыт и тазов на стенах.
Созерцание – вот твой мир. А оно предопределяет дистанцию, с которой ты смотришь на поверхность. Близко, очень близко. Словно муха, ползущая по поверхности стола. Решил начать с натюрморта.
Я стал вдруг обращать внимание на живописную прелесть грязных, стертых и засохших в краске кистей, замызганной столешницы, служившей мне палитрой, тряпок, которыми я вытирал кисти. На все то, где отчетливо лежала печаль и печать бедности и старения.
В то время Париж для меня был представлен всего двумя улицами – Фобур-Сент-Оноре и улицей Матиньон. Единственными собеседниками были Стюарт и Миша Бурджелян, художник-эмигрант, попавший в Париж благодаря каким-то родственным связям. Писал он картины, похожие на шоколадные и конфетные коробки с яркими этикетками-репродукциями, ну, например, с картины Лиотара «Шоколадница». Делал он это добротно, я не думаю, что его мучили проблемы вроде моих. Он был достаточно уверен в выборе своего направления, которое, по его собственному определению, относилось к гиперу или поп-арту.
