Единственным, кто мог сравниться с ним в стремлении слиться с народом, был Женька. Например, он мог затеять диалог на улице с каким-нибудь проходящим мимо пьяницей, как со старым другом.
– Здоро́во, Вась! – говорил Женька. – Хорошо вчера выпили?
– Да, нормально, – отвечал недоуменно пьяница, не понимая, что от него, собственно, хотят.
– А мы вот, я и Серега, – указывая на меня, сообщал Женька, – выпили по бутылке, заполировали пивком. Ну, да ладно, Вась, мы пошли, а то магазин закроется. Да, вот о чем я хотел спросить. Это вы с Прохором сперли гвозди со стройки?
– О чем ты, мужик? Какие гвозди? Не брал я никаких гвоздей.
– Не брал, не брал… Ну ладно, верни их, и все. А то Федор Матвеич сказал, что заявит в милицию.
– Какой Федор Матвеич? Мужик, ты, небось, путаешь меня с кем-то. Никакой я тебе не Вася…
– Ну извини, мужик, а как тебя зовут?
– Иван, – отвечал пьяница.
– Ну, все равно, верни их, Иван… – И Женька уходил, шлепнув того по мозолистой ладони.
Глава 19
Меня всегда удивляла свойственная искусствоведам любовь к хронологическим классификациям истории искусств. Возможно, гораздо легче изучать групповое направление, чем появление провидца – ученого, открывшего новый взгляд на визуальный мир.
В любую эпоху существовали многочисленные группы художников, работающие в определенной манере. Но интерес, на мой взгляд, представляют не группировки, а первооткрыватели. Измы, которыми снабдили нас искусствоведы, это всего-навсего обозначение манерных отличий, дающих возможность классифицировать отдельные группы маньеристов.
У каждого направления существует пионер – ученый, открывший незнакомый и непривычный взгляд на реальность. Ну, как, например, Босх, погружающий нас в сны ужасов и кошмаров. Намного позже это открытие увлекло большую армию художников, обозначенных в истории искусств под именем сюрреалистов.
Или Тернер, открывший атмосферное состояние в пейзаже, не считал себя импрессионистом. Он был ученым-одиночкой, работающим над проблемой передачи быстро проходящего атмосферного состояния: вечера, утра, тумана, дождя. И тут же после него появляются толпы импрессионистов – узнаваемых, в популярной форме доносящих до публики его, Тернера, опыты с атмосферной живописью.
Сезанн, открывший или, скажем, переоткрывший воздушную перспективу, используя лессировки, широкие флейцы, оставляющие на поверхности квадратные следы от прикосновения широких жестких кистей. Позже художники, создающие свои полотна в манере квадратов и прямоугольников, за которыми угадывается некая предметность в виде портрета или натюрморта, образовали свой клуб-группу под названием «кубисты». И направление искусствоведы обозначили как кубизм.
Понятие «актуальность» не может существовать без группы, где ее член обязан придерживаться определенной узнаваемой манеры. И каждая новая манера автоматически вправе причислить себя к авангарду. Авангардисты – разрушители старого скучного мира, мира забытого прошлого, которое, на их взгляд, неактуально. Коэффициент актуальности сегодня определяется своего рода экспертами – кураторами современного искусства. Да и само пространство, то есть территория изобразительного искусства, расширило свои границы настолько, что уже не довольствуется только живописью, скульптурой или графикой. Иллюстрирование идей или рассказ о них или рекламный ролик, видео, даже акция, вызывающая скандал среди возмущенной толпы, теперь имеет полное право быть приравненной к изобразительному искусству.
Про «художников-шестидесятников» теперь говорят с легким придыханием… Причем почему-то имеются в виду не все художники, которые жили и работали в эти годы, а лишь так называемые нонконформисты. Если попытаться понять, чем же они отличались от огромной армии официальных художников, первое, что приходит в голову, это размеры картин и отсутствие советской тематики в сфере их интересов. Среди официальных художников самой распространенной была живописная манера Сезанна. Как правило, ее эксплуатировало левое крыло МОСХа. Эти художники довольно мастерски совмещали рабочих, едущих в кузове грузовика, с энергичными мазистыми следами квадратных флейцев, которые, как им казалось, только прибавляли персонажам энергии и драмы. То же самое относилось и к нефтяникам Каспия, и к строителям БАМа, да даже просто к скромной доярке, позирующей в пиджаке с приколотым к лацкану орденом. Этих художников так и называли – сезаннистами. А отличительными признаками были мужественность персонажей, обветренность их лиц плюс монохромная гамма.
То, что не являлось отражением советской действительности, называлось нонконформизмом. Его последователи сознательно погружались в мир сюрреализма в их понимании.
У каждого из них был свой авторский стиль – кто пользовался советской символикой, кто религиозной, кто увлекался метафизической.
Нонконформисты стремились заявить о себе путем эпатажа и диссидентства, потому что понимали: конформизм уже изжил себя. Этот способ был хорошо испробован интеллигенцией в переписке с Кобой: «Простите, уважаемый Иосиф Виссарионович. Мне неловко, что я отнял у Вас столько времени…» и далее, в том же духе, писал Илья Эренбург – знамя советской интеллигенции.
Даже Неизвестный, надеясь, что это ему поможет, задирал рубаху и показывал шрамы от ранений, полученных во время войны, пытаясь произвести впечатление на Хрущева, который в то время играл роль Хозяина. «Пидорасы!» – кричал Хрущев на толкавшихся вокруг него нонконформистов. А те, сгрудившись вокруг него, стояли опустив головы…
Их чувства и мысли были заняты обидами и жалобами на Хозяина, который не замечает и не понимает исторической важности нонконформистов. Им хотелось во что бы то ни стало доказать свое право на место в истории искусств, право на признание.
Авторитетом в те времена был Георгий Костаки. Он тогда определял значимость того или иного художника, поэтому к нему стояла очередь из желающих получить благословение. Он действительно был неплохим мужиком, рубахой-парнем, играл на гитаре, недурно пел, писал небольшого размера картинки в стиле наив, которые мечтал пристроить в какую-нибудь французскую галерею. Еще в голодные военные годы он начал приобретать русский авангард, обменивая картины на масло и хлеб, и с гордостью утверждал, что был более щедрым, чем все остальные скупщики или коллекционеры.
Иногда упоминались фамилии других коллекционеров – Маркевича, Рихтера и нескольких журналистов, аккредитованных в Москве. Художественный мир раскололся на два рынка. Одни торговали на государственном, официальном, с договорами и домами творчества. Другие – на подпольном, в основном с иностранцами, живущими в Москве. Одни бегали в Москве по заседаниям, другие – по коктейлям в посольствах. Был, правда, третий, немного более чистый рынок: работа в театре или издательстве.
В шестидесятых художник, не состоящий в Союзе, считался тунеядцем. Продажа картин иностранцам приравнивалась к фарцовке. Торговать можно было только с государственными организациями: с МОСХом, с издательством в случае с иллюстрациями и с театром, если речь шла о декорациях. Но получить такую работу удавалось не каждому нонконформисту. Среди них и в самом деле было много профнепригодных. Им ничего не оставалось, как выставлять свои работы в Измайлове. Как же повезло участникам той выставки, что тогда появился бульдозер! Говоря языком современных терминов, получился неожиданный перфоманс, благодаря которому его участники добились признания. Сегодня с таким примитивным эпатажем вас не примут даже на выставку начинающих концептуалистов. Хэппенинг и концепт шагнули далеко вперед.
