Идея относительности видимого реализуется у По не только в тематическом спектре ума и безумия, но и в ключевом для него вопросе сосуществования жизни и смерти, их сближения и даже сходства. Вариации этой идеи составляют сюжетную и смысловую канву большинства его произведений: захоронение заживо людей в состоянии каталепсии (жизнь, похожая на смерть: «Падение дома Ашеров», «Преждевременное захоронение»
[115], «Береника»), возможность возвращения в тело уже покинувшей его души или сохранение жизни в мертвом теле («Правда о том, что случилось с мсье Вальдемаром», «Разговор с мумией», «Рукопись, найденная в бутылке», «Человек, которого изрубили в куски»), реинкарнация («Черный кот», «Метценгерштейн», «Лигейя», «Морелла») и т. д.
Манифестом философских воззрений Эдгара По на смерть становится цикл метафизических диалогов («Беседа Моноса и Уны», «Разговор Эйрос(а) и Хармионы»), в которых бесплотные духи, окончившие свой земной путь и поднявшиеся на новый уровень бытия, обсуждают аспекты загробного существования. Однако этим рассказам По не досталось той – уже более чем полуторавековой – известности, которая выпала на долю его мистических новелл. Возможно, именно уникальный метод – описывать глубоко личные, пропущенньге через призму индивидуального сознания кошмары и фобии – обеспечил Эдгару По столь продолжительную, если не бессрочную, популярность: в жизни любого человека самый трагический акт, как правило – последний, за которым, в зависимости от убеждений, может мерещиться ужас преисподней, пустота или как минимум мрак неизвестности. Именно смерть выступает в качестве развязки этого последнего акта, поэтому с ней чаще всего и связаны самые жуткие страхи человечества. Их Эдгар По и делает «плотью» своих рассказов. Едва ли его можно назвать самым изобретательным фантастом. Он был в целом равнодушен к мистическим образам фольклорного характера – вампирам или оборотням, в его произведениях практически отсутствуют вьгмышленные существа (наоборот, он нередко иронизирует над подобными причудами фантазии, например, в рассказе «Сфинкс», где герой принимает насекомое, увиденное под определенным углом зрения, за чудовище), а истории про воздушные путешествия, научные открытия или изобретения неизменно окрашены ироничным скепсисом или откровенным сарказмом
[116]. Зато произведения, в которых он описывает пережитые героем панику, ужас и отчаяние, даже современных читателей поражают как психологически достоверные и оттого по-настоящему пугающие.
«И вот наконец мою трепещущую душу, как океан, захлестывает одна зловещая Опасность – одна гробовая, всепоглощающая мысль… Я не смел сделать усилие, которое обнаружило бы мою судьбу – и все же некий внутренний голос шептал мне, что сомнений нет. Отчаянье, перед которым меркнут все прочие человеческие горести, – одно лишь отчаянье, заставило меня, после долгих колебаний, – приподнять тяжелые веки. И я приподнял их. Вокруг была тьма – кромешная тьма. Я попытался крикнуть; мои губы и запекшийся язык дрогнули в судорожном усилии – но я не исторг ни звука из своих бессильных легких, которые изнемогали, словно на них навалилась огромная гора, и трепетали, вторя содроганиям сердца, при каждом тяжком и мучительном вздохе… У меня более не оставалось сомнений в том, что я лежу в гробу»
[117].
По в совершенстве владел искусством воспроизводить состояние охваченного страхом человека вплоть до мельчайших физиологических нюансов, так, что любой читатель мог ощутить себя на месте героя – в тесном, вызывающем клаустрофобию пространстве, в непроглядной темноте, скрывающей смертельную угрозу, или на грани подступающего безумия, когда мир утрачивает привычные очертания. Его рассказы – совершенный симулятор ужасов, литературный аттракцион, с годами не утративший своей увлекательности и остроты.
Однако Эдгару По пришлось заплатить за свой талант неимоверную цену. Возможно, он слишком часто позволял себе заглядывать «за край», пытаясь понять, что скрывается в загробном мраке. Когда друзья нашли его 3 октября 1849 года в Балтиморе (хотя за неделю до этого проводили в Нью-Йорк), в бессознательном от истощения, лихорадки и затяжного запоя состоянии, он уже сделал решающий шаг в сторону своего самого страшного кошмара – могилы… Вопрос только в том, когда именно он сделал этот шаг: в момент, когда, испугавшись возможности наступления непривычного для него счастья и благополучия, сел на первый же пароход, сбежал от помолвки и новой жизни и оказался в дешевом провинциальном кабаке? Когда сорвался в очередной запой и тяжелую болезнь, не сумев отвоевать Вирджинию у Червя-победителя? Когда хлопнул дверью так и не ставшего родительским дома Алланов, отказываясь «играть по правилам» и обрекая себя на скитания, нищету, изнурительную работу, бесконечные лишения? Когда стоял над могилой Джейн Стэннард и не мог поверить, что в его жизни могут быть еще любовь, радость и надежда? Когда появился на свет 19 января 1809 года в промерзшей комнате дешевого пансиона в Бостоне?
Эти вопросы в очередной раз подчеркивают, насколько романическим был жизненный путь этого по-своему великого, но не до конца оцененного современниками (и, возможно, непонятого по сей день) писателя. В случае с По «Червь-победитель» не получил свою привычную добычу целиком: хотя земная жизнь писателя завершилась скоропостижно и драматично, его имя не кануло в Лету. При жизни у По было немало недоброжелателей, завистников и критиков; после смерти у него появилось множество почитателей, подражателей и учеников. Одним из самых верных и самых неординарных из их числа был Говард Филлипс Лавкрафт.
Лекция 3. Говард Филлипс Лавкрафт. Страх жизни
Страх – самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх – страх неведомого. Вряд ли кто-нибудь из психологов будет это оспаривать, и в качестве общепризнанного факта сие должно на все времена утвердить подлинность и достоинство таинственного, ужасного повествования как литературной формы.
Г. Ф. Лавкрафт. Сверхъестественный ужас в литературе
Гюстав Доре, иллюстрация к Ветхому Завету
Когда говорят о формировании таланта и творческой манеры Лавкрафта, появление имени Эдгара По в этом контексте – явление неизбежное. «Учитель и ученик», «кумир и поклонник», Лавкрафт как «Эдгар По XX века» – популярные клише критической и биографической литературы, посвященной творцу мифов Ктулху
[118]. Их нельзя назвать беспочвенными, тем более что сам Лавкрафт их поддерживает. В одном из писем он рассказывает, как в возрасте восьми лет «был сражен Эдгаром Алланом По». Справедливости ради стоит отметить, что еще раньше он был так же «сражен» Гербертом Уэллсом, Шекспиром и античной литературой, в которых, однако, не столь отчетливо ощущались навсегда пленившие будущего писателя «миазматические испарения могил». В своем программном эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафт отводит своему кумиру целую главу, подчеркивая преклонение перед этой фигурой: «Нам, американцам, очень повезло, что… мы можем назвать своим самого знаменитого и самого несчастливого нашего соотечественника Эдгара Аллана По. Зрелому и понимающему критику невозможно отрицать невероятную ценность его творчества и поразительную силу его разума, ставшего первооткрывателем многих художественных просторов. Он сделал то, чего никто никогда не делал и не мог сделать, и именно ему мы обязаны тем, что имеем современную литературу ужаса в ее окончательном и совершенном виде». Хотя в этой работе перечислены и другие писатели, оказавшие на Лавкрафта заметное влияние, никто не мог сравниться с Эдгаром По. Возможно, этой привязанности способствовало определенное сходство судеб и жизненных обстоятельств двух писателей.
