А потом, спустя несколько минут, сидя в своей цюрихской квартире в тусклом вечернем освещении, она сказала: «В конечном счете картина – это всё. Никто не видит насекомых как таковых». И теперь я помедлил, потому что не совсем понял, что она имеет в виду. В ее словах звучала жалоба, удрученность тем, что ее картины слишком быстро «одомашниваются» человечеством, превращаясь в чисто символические образы, и слишком легко переходят от незримости к чудовищной заметности, слишком эффективно обозначают человеческие страхи, слишком охотно выпячивают озабоченность человечества собственными проблемами, и тогда конкретная особь – насекомое, которое она нашла («Это райское наслаждение!»), изловила («Они могут перемещаться очень быстро»), прикончила хлороформом («Я всегда говорю себе, что следующим летом перестану это делать»), наколола на булавку, снабдила этикеткой, добавила к тысячам других в своей коллекции и в итоге узнала так близко благодаря микроскопу, кистям и краскам, – вновь и вновь, кажется, остается без внимания, теряется.
Но потом я вспомнил, как Корнелия говорила: если бы она избавилась от неодолимой тяги писать уродства, если бы она была вольна писать всё, что захочется, ее творчество направилось бы по пути, предначертанному картинами с глазами мутантов, которые она закончила до того, как поездка в Эстерфарнебо выбила ее жизнь из привычной колеи. И я осознал, что она сожалеет не только об утрате насекомого-индивида. На своей картине она трактует насекомое не как существо или тему картины, но как его антитезу: насекомое как логика эстетики, как союз формы, цвета и ракурса. Эти работы открыто опираются на ее прошлое, связанное с конкретным искусством – художественным течением, центром которого в послевоенные годы стал Цюрих. Корнелия получила первоначальное эстетическое образование именно в духе конкретного искусства, видным представителем которого был ее отец Готфрид Хонеггер. (Мать Корнелии Варя Лаватер приобрела широкую известность как график-новатор и автор «книг художника».)
Живопись в духе конкретного искусства – это обычно геометрические рисунки, высококонтрастные цветовые блоки, стекловидные плоскости, отказ от фигуративных и даже метафорических отсылок. Декларацией об основании этой художественной школы, пожалуй, можно назвать программную работу Казимира Малевича «Белое на белом» (1918) – белый квадрат, написанный на белом фоне. Позиционируя себя как поборников радикальной эстетики, порвав с консерватизмом предметно-изобразительного искусства, Макс Билл, Рихард Пауль Лозе и другие основоположники конкретного искусства ориентировались на советский конструктивизм, геометрию Мондриана и общества «Де Стейл», а также на формализм Баухауса. В 1938 году Билл писал в своем манифесте Konkrete Gestaltung («Конкретное оформление»): «Мы называем эти произведения искусства „конкретными“, они возникли благодаря своим, присущим им средствам и законам, – не заимствуя ничего у явлений природы, не трансформируя эти явления, то есть, иначе говоря, не путем абстракции» [29].
Абстрактное искусство – поиски визуального языка, который основывался бы на символах и метафорах, – это тоже предметная живопись: оно всё равно привязано к предмету, которому подражает, оно всё равно вопрошает: «Что это за вещь? Как ее осмыслить? Как о ней поведать?» Поборник конкретного искусства полагает, что произведение не должно говорить ни о чем, кроме себя самого. Оно не должно отсылать к чему-либо вне себя. Оно должно давать зрителю полную свободу интерпретации. Его знаки и их референты должны быть едины и одинаковы: форма, цвет, количество, плоскость, ракурс, линия, текстура.
С сороковых годов ХХ века центром этой школы был Цюрих, который в военное время стал убежищем для критически настроенных интеллектуалов. Но влияние конкретного искусства ощущалось по всей Европе (примечательный пример – оп-арт Бриджит Райли и Виктора Вазарели), в США (вспоминаются такие направления живописи, как «цветные поля» и минимализм), а также в Латинской Америке (особенно среди бразильских конкретных и неоконкретных художников, к которым можно отнести таких авторов, как Лижия Кларк, Элио Ойтисика и Сильдо Мейрелиш). Течение было разнородным, но довольно рано сплотилось в поисках искусства, которое было бы зримым и осязаемым выражением чистой логики («математическим образом мышления в искусстве нашего времени», как сформулировал Билл) [30]. «Конкретизируя» интеллект и дистанцируясь от интерпретации, конкретное искусство было открытой отповедью сюрреализму с его апелляцией к бессознательному. Но, как оказалось, субъективность упрямо не желала уходить. Картины и скульптуры в стиле конкретного искусства тоже были плодами произвольного выбора художников. Выход из этой ловушки сулили вероятность, счастливый случай и произвольность, и поиски эффективного способа интеграции всего этого в творческий процесс сильно заботили художников.
Я далеко не сразу понял, как важна для Корнелии эта эстетика. С одной стороны, казалось очевидным, что ее тонкое чувственное восприятие насекомого противоречит основному тезису конкретного искусства – верности беспредметности Малевича, который целенаправленно разрушал связи между искусством и материальными объектами. И всё же я понял по нашим разговорам, что в момент, когда Корнелия пишет картину, она видит форму и цвет, а не автономный объект. В формализованности ее портретов или в повторениях поз тоже нет ничего случайного. Тут царит геометрия: насекомые располагаются на координатной сетке, которую Корнелия систематически вычерчивает с начала до конца. Метод Корнелии сочетает огромный педантизм с ярко выраженной произвольностью, поскольку результат зависит от того, что видно в микроскоп. Довольно часто, закончив картину, Корнелия обнаруживает у насекомого изъяны, которых она не заметила раньше. Ее метод живописи, как она уверяет, принуждает ее неумолимо порывать с самой собой, изымает из изображения ее политические взгляды (она сочувствует «зеленым») и ее сопереживание живым существам, так что картины как таковые освобождены от присутствия автора. «Моя задача, – сказала мне Корнелия, вторя Максу Биллу, – просто показать [насекомое] и написать его, а не судить его». Зрители, говорит она, должны искать смысл картины, не нагруженной какими-то идеями автора.
Но я задумался: как вообще могут Корнелия или зритель удержаться от суждений, если Корнелия – непреклонная сторонница отказа от атомной промышленности, если она чувствует свои обязательства перед насекомыми, если ее картины сопровождаются описательными этикетками, если вокруг творчества Корнелии столько споров? «Я всё же думаю, что удержаться можно, – ответила Корнелия. – Когда я сижу и рисую, у меня только одно желание – передать всё как можно точнее. Дело не только в политике: я углубленно интересуюсь структурами в природе». Но что это за беспредметное искусство, если оно так четко опирается на предметы? Возможно ли, чтобы картины Корнелии одновременно были «глубоко погружены в мир», как она формулирует, и не говорили ни о чем, помимо самих себя? Нет ли противоречия между этой парой побуждений, стоящих за ее творчеством: желанием распознать в насекомом индивида и одновременно стереть эти индивидуальные черты, подчиняясь какой-то эстетической логике формы? «Да, – отвечает Корнелия, не колеблясь, – в действительности мое творчество – это не конкретное искусство и не натурализм». И, по мнению многих, это также не наука и не искусство. «Может, и так, – смеется Корнелия, – вот почему мне так редко удается продавать свои работы!»
