И вот в январе 1837 года он приступил к работе и некоторое время писал по кругу и попеременно сразу два романа. Первые две недели месяца он занимался «Оливером Твистом», а вторые — «Пиквикским клубом». К ноябрю того же года «Пиквик» подошел к концу, а три месяца спустя, после нескольких других коротких произведений, Диккенс начал свой следующий роман, «Николас Никльби», и теперь уже работал по очереди над ним и «Оливером».
С тех пор все его романы писались и публиковались в формате сериала. В отличие от других новеллистов Диккенс не писал всю историю до конца, чтобы затем выпускать по частям: нет, он именно работал и параллельно знакомил мир с результатами работы. За шесть месяцев до того, как сериализация «Оливера Твиста» добралась до финала, на лондонской сцене уже игрались параллельно две ее адаптации. Впрочем, как сказал сам автор в письме к одному театральному деятелю: «Никто не может знать, что я намерен сделать со своими персонажами, так как я сам пока этого не знаю».
Конечно, в этой ремарке сквозит некое лицемерие. Известно, что позже, на следующем этапе своей карьеры (во времена «Холодного дома», написанного в 1852 г.) Диккенс вел подробные записи по композиции текущей работы, но это все равно не отменяет атмосферы юношеской импровизации, которой проникнут «Оливер Твист». Родственник писателя Генри Бернетт вспоминал один вечер, когда они с женой пришли с визитом к миссис Диккенс. Чарльз присоединился к ним во время беседы, но сел отдельно за маленький столик — писать. «Время от времени он вставлял какую-нибудь забавную реплику — при этом перо его продолжало стремительно скакать по бумаге. Было так интересно украдкой наблюдать, как разум и мускулы работают (или, если угодно, играют) заодно, роняя на бумагу все новые и новые мысли».
Видно ли это в законченном тексте? Возможно, при более обдуманном подходе автор бы меньше полагался на совпадения как средство продвижения сюжета. Взять хотя бы упражнения Оливера в карманном воровстве в компании Ловкого Плута. Насколько вероятно, чтобы первая же их жертва оказалась старейшим другом покойного папеньки Оливера?
Иллюстрации Джорджа Крукшенка «Оливер просит добавки»
Иллюстрации Джорджа Крукшенка «Феджин в камере смертников» (слева)
Или вот, скажем, экспедиция в Чертси. В радиусе тридцати миль от Лондона расположены тысячи домов с более чем соблазнительным столовым серебром. Но именно сюда устремляется Билл Сайкс, и именно здесь в Оливера стреляют и ранят, после чего его берут под опеку обитающие там добрые женщины. Насколько правдоподобно, что одна из них непременно окажется сестрой покойной маменьки главного героя?
Ответ — крайне маловероятно и совершенно неправдоподобно. Совпадения бывают и в реальной жизни, но пользоваться ими как приемом настолько беспардонно — значит растягивать достоверность далеко за пределы возможного. Но возникает и куда более важный вопрос: а так ли уж это важно? Проявляющаяся здесь художественная модель, возможно, стоит того, чтобы пожертвовать ради нее достоверностью. Оливер внутренне борется с каждым преступлением, в которое его втягивают, и всякий раз оказывается, что жертва имеет самое непосредственное отношение к его собственной никому не известной истории — к нему лично. Агенты зла и порока снова и снова вовлекают мальчика в события, угрожающие его душевной целостности, и каждый раз эта самая целостность наносит ответный удар и спасает его. Лишь позднее мы узнаем, что за всем этим скрыто: сводный брат Оливера, зловещий Монкс, намеренно пытается его испортить. И это только символично, что все преступления специально задуманы так, чтобы причинить вред персонажам его личной истории.
Впрочем, на этом совпадения не заканчиваются. Возьмем главу сорок вторую, где в повествование возвращаются Ноэ Клейпол и Шарлотт. Кругом десятки пабов, куда можно зайти освежиться, — какова вероятность попасть именно в тот, где их обнаружит злодей Феджин? («Изо всех питейных заведений во всех городах всего мира…»)
Но хотя от такого хода впору вздернуть брови, когда видишь его на печатной странице, он произведет совершенно иное впечатление в обрамлении арки просцениума, залитый бледным театральным светом. Я уже упоминал ранние сценические адаптации «Оливера Твиста», и в этом контексте ремарка, сделанная Диккенсом через двадцать лет после окончания романа, очень хорошо иллюстрирует его подход к сочинительству. В речи к Королевскому театральному фонду в 1858 году он сказал: «Всякий автор художественной литературы, даже не выбирая драматическую форму, пишет в конечном итоге все равно для сцены».
Всю жизнь Диккенса влекло к театру. Он участвовал в любительских постановках, дружил с профессиональными актерами, публично — и чрезвычайно выразительно — читал собственные произведения. Все это свидетельствует о его большой любви к сцене. Нас здесь занимает то, как влияло это страстное увлечение на способ, которым Диккенс рассказывал свои истории. Он с завидным постоянством придумывал сцены и персонажей, чьи блеск и сила (или, вернее, преувеличенность и шум) требуют кромешной тьмы и резкого света прожекторов, подмостков и зала, полного зрителей, чтобы раскрыться полностью и произвести наибольшее впечатление.
Частично это вопрос пространства и масштаба: чтобы их было видно издалека, все сценические приемы должны быть достаточно широки и крупны — так что с близкого расстояния они могут показаться довольно грубыми. В этом, я думаю, и кроется причина специфического диккенсовского мелодраматизма. Его истории требуют яркого света, глубокого мрака и значительной громкости, чтобы события и участвующие в них люди были видны самому дальнему зрителю на последнем ряду. И его колоссальная энергия была вполне под стать этой задаче. Отсюда и драматический колорит таких сцен, как та, например, где Оливер просит добавки, или где мальчики практикуются в карманных кражах под руководством Феджина, или где убивают Нэнси.
Дальше Диккенс фактически писал для средства передачи информации, которое на тот момент еще не существовало: для кино. Первая глава «Холодного дома» или ужин в доме Венирингов из «Нашего общего друга» представляют собой почти полноценные сценарии вкупе с углами камеры и режиссерскими ремарками — всё в очень подходящем к ситуации настоящем времени. Одна выразительная деталь доказывает, что мы находимся в мире кинематографа, а не театра: Диккенс проявляет себя здесь как мастер «наезда», крупного плана (дым в чашке шкиперской трубки в «Холодном доме»; мятый воротник сорочки мистера Подснепа в «Нашем общем друге»). На сцене крупных планов не бывает. По мере того, как рос его писательский опыт, драматические эффекты у Диккенса становились все богаче и утонченнее, но они всегда подчинялись единственной цели: заставить зрителя увидеть.
В «Оливере Твисте», несмотря на всю его выразительную силу, все еще встречается некоторая авторская неловкость, когда дело доходит до мастерства режиссера-постановщика. В главе тридцать девятой есть такой неуклюжий момент — во время сцены между Феджином и Нэнси. Входит Монкс и требует поговорить с Феджином наедине; они уходят наверх. Перепуганная и желающая раскрыть тайну Нэнси поднимается за ними по лестнице как можно тише и неслышнее и теряется в царящем на втором этаже мраке. Нас приглашают последовать за ней? Нет. Автор оставляет зрителя глазеть на голую, лишенную актеров сцену. Комната остается пустой целую четверть часа или даже больше, после чего девушка возвращается назад той же бесплотной походкой. Почему Диккенс бросает нас в комнате, где ровным счетом ничего не происходит, хотя прекрасно мог бы взять наверх, к Нэнси, и дать подслушать что-нибудь важное? Да просто потому, что читателю еще рано узнавать то, что узнала она. Однако, как бы там ни было, — пустая комната! На целую четверть часа! Возможно, писатель отвлекся и его внимание уплыло куда-то еще. Возможно, посреди абзаца к нему зашел родственник.
