Еще одно формальное открытие — то есть открытие, относящееся к форме, — состоит в том, что иногда, чтобы создать более сильное впечатление, можно оставить происходящее за кадром. Можно провести очаровательную параллель между Квентином Тарантино и Энтони Троллопом, которая очень наглядно все показывает. Одно из самых прославленных своих визуальных решений Тарантино использует в фильме «Бешеные псы», где мистер Блонд или мистер Уайт (не помню точно, какого он цвета) отрезает полисмену ухо. Мы видим наезд камеры, знаем, что сейчас произойдет, но в самый критический момент камера отъезжает в сторону и специально показывает стену, а потом возвращается обратно, когда все уже кончено.
Тот же самый эффект (вплоть до способа привлечь внимание к происходящему) есть в «Барчестерских башнях». Троллоп только что показал, как мистер Слоуп увещевает епископа Прауди восстать против миссис Прауди, но вот наступает вечер, мистера Слоупа рядом больше нет, и миссис Прауди ждет у себя в спальне, чтобы разобраться с епископским ухом.
…и вот часы на камине предупредили его, что надвигается тихая ночь; он перевел взгляд на подсвечник, зная, что должен пустить его в ход, — но сердце его снова упало. ‹…› Выпив пару стаканчиков шерри, он взошел по лестнице. Да не последуем мы за ним дальше, читатель. Есть вещи, к которым не стоит и приступать ни романисту, ни историку; даже поэт, и тот не дерзнет живописать некоторые эпизоды жизненной драмы. Пусть же то, что случилось между доктором Прауди и его супругой в эту ночь, останется строго между ними.
На следующее утро епископ спустился вниз печальным и задумчивым. Выглядел он ослабевшим, можно даже сказать, изнуренным. Он даже как-то постарел.
Чем не «Бешеные клирики», а? Скажем так, иногда сцена становится только краснее, если вообще не пользоваться красным карандашом.
Можно еще многое сказать про красный карандаш, но я хочу перейти к третьему принципу писательского дела. Он с самого начала присутствовал в том, что делали девочки в поезде. Я говорю о знании. Они думали, что в сочинительстве есть вещи, который нужно просто знать, — что это обсуждаемое, изучаемое и практикуемое ремесло. И в этом я с ними полностью согласен.
Однако эти писательницы были еще очень молоды и, скорее всего, пока недостаточно изощренны, чтобы постепенно обретаемое знание уже начало подставлять им ножки. Есть прямая аналогия между тем, чем занимаемся мы, и центральным мифом иудео-христианской культуры — историей об Адаме, Еве и грехопадении (Книга Бытия, глава 3). В своем выдающемся эссе «О театре марионеток» (1810) Генрих фон Клейст, говоря о куклах и танцах, раскрывает ее с поистине филигранной точностью.
Вкратце, он пишет, что первейшее следствие знания есть самосознание и смущение. Кукла себя не осознает и поэтому танцует с идеальным изяществом и свободой движений. Куклу нельзя обвинить в аффектации и наигранности, потому что аффектация возникает там, где душа (или движущая сила) пребывает не в естественном гравитационном центре движения, а где-то еще. В отличие от куклы человек-танцор оказывается навеки заклеймен самосознанием и смущением.
Взгляните на девушку, играющую Дафну. Преследуемая Аполлоном, она оглядывается посмотреть на него, и в этот миг ее душа, кажется, пребывает точно в поясничной области. Склоняясь, она выглядит так, будто сейчас сломается. ‹…› Или возьмем молодого человека, что исполняет роль Париса. Вот он стоит меж трех богинь и предлагает яблоко Венере. Его душа сейчас находится у него в локте, и это поистине пугающее зрелище.
Когда вы ловите себя на том, что рассказываете историю, и смущаетесь, вашей душе ничего не стоит переместиться куда-нибудь в локоть. Но чтобы избавиться от смущения и стыда, нужно не вернуться обратно к невинности (путь туда преграждает ангел с пылающим мечом), а переместить фокус интереса с того, как вы выглядите в глазах слушателей, на предмет рассказа. А там ведь столько всего интересного!
Есть, например, такой захватывающий прием, как неожиданность, сюрприз. Тут полезно понимать, что сюрприз — прямая противоположность саспенсу, тревожному ожиданию. Неожиданность случается, когда вы ее не ждали; саспенс, напротив, не случается, когда его ждут. Сюрприз — это когда вы открываете шкаф и оттуда на вас падает тело. Саспенс — когда вы точно знаете, что в шкафу есть тело, вот только непонятно, в каком. Вы открываете первый… ф-фух, не в этом. И саспенс продолжает нарастать.
Перейдем к следующему пункту — к вариациям. У нас есть тема — с какими вариациями ее можно сыграть? В рецензии на книгу Лоренса Дрейфуса «Бах и модели сочинительства» (1996) пианист и критик Чарльз Розен очень интересно говорит об этом:
Некоторые современники [Баха] свидетельствовали о его умении, получив две разные музыкальные темы, немедленно увидеть все способы, которыми их можно играть вместе, вкупе со всеми полифоническими комбинациями. Он мгновенно понимал, что можно сделать с любой отдельно взятой темой. Его сын Карл Филипп Эммануэль как-то показал отцу фугу, над которой работал, и спросил, возможны ли в ней какие-то еще вариации. Бросив лишь краткий взгляд на партитуру, Бах твердо ответил: «Нет».
Вот к такому знанию мы (я имею в виду не только писателей, но и редакторов, критиков, преподавателей) и должны стремиться в отношении сочинительства. Получив в свое распоряжение идею о персонаже и его отношениях с другим (или с двумя другими, чтобы вышел треугольник), мы должны научиться взглянуть на нее и тут же увидеть все возможности развития, его последствия и результаты. Дальше эта рощица отношений вырастет в целый лес, через который нам и предстоит проложить тропинку истории.
Очень полезно также уметь видеть потенциал: что из чего может вырасти. Вот перед нашим мысленным взором встают смутные очертания главной героини… На чей силуэт это больше всего похоже — на Красную Шапочку или на Золушку? Потому что фазовое пространство Красной Шапочки совсем не похоже на фазовое пространство Золушки. А если все-таки на Золушку, то на какую из ее вариаций? На милую и затюканную Двуглазку из сказки про Одноглазку, Двуглазку и Трехглазку? Или на дерзкую и бойкую деву в плаще из моха?
Дальше встает вопрос собственно о сочинительстве.
Снова из Чарльза Розена:
Сочинение было для Баха ключевым словом, как и для многих современных ему немецких музыкантов. Бах настаивал, что для молодого студента важнее всего научиться «хорошо сочинять». Часто слово «сочинение» означает первоначальную тему, мотив, мелодию, но Дрейфус показывает, что оно может иметь куда более широкий смысл. Сочинение фуги подразумевает не только открывающую тему, но и все те интересные вещи, которые с ней можно проделать. Можно ли ее обратить (так, чтобы все интервалы, которые шли вверх, теперь шли вниз, и наоборот), увеличить (снова имеются в виду интервалы — то есть сыграть в два раза медленнее), уменьшить (в два раза быстрее), сделать стретту (второй голос начинает тему еще до того, как ее закончит первый, так что мелодию ведут одновременно два и больше голосов, но со сдвигом)? Можно ли сыграть стретто одновременно оригинальную и обращенную тему? Можно ли сыграть стретто увеличенную форму с оригинальной? Хорошо сочинять означает производить с помощью всех этих приемов красивую гармонию, не противоречащую простым законам полифонии. Сочинять — значит делать фугу интересной. Дрейфус вслед за музыкальными теоретиками XVIII века отличает сочинение от украшения и от расположения (упорядочивания): эти два приема делают работу приятной и приемлемой — но блеск и очарование идут от сочинения.
